直到1985年，森村泰昌发表了艺术家钻进凡高自画像中的摄影；翌年，中原浩大开始制作巨大的不定形的公共雕塑；1987年，宫岛达男发表使用数字计数器的作品；而村上隆把塑模人形用于作品、“盗用”漫画中的人物是在1991年……一种以大量运用技术和模拟手段为特征、从创作态度到作品风格都迥异于1980年代前期的艺术浮出水面，并日益显学化。至此，日本后现代艺术开始发轫。纵然如此，对这种全新表现形式的前途，很少有人看好。除了对其主体性消解和原创性问题的质疑、批判外，人们更多倾向于把它看成是与次文化的连接、过渡形态。

　　与此同时，艺术评论家浅田彰(Akira Asada)推出理论著作《构造与力》(1983年)、美国学者Hal Foster的《反美学：后现代诸相》(The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture)的翻译出版(1987年)，系统介绍后现代主义批评理论，构造主义思想给时代以冲击。1989年，艺术批评家椹木野衣(Noi Sawaragi)对模拟主义(Simulationism)的创作手法做了系统的理论化阐释，指出“在支配了70年代美术的绝对零度中，伴随‘幻觉’(Illusion)的绘画空间从方法上受到了架上绘画(法Tabloid)所表现的历史空间的排斥。”对这个现代艺术的公理体系，因新绘画(New Painting)向幻觉性绘画空间的移入，使模拟(Simulation)的概念同时也为幻觉提供了逻辑上的整合背景，“使化为模拟物(法Simulacre)的幻觉，恰恰化作了绘画中的‘新现实’(《美术手帖》1989年1月号)。”椹木进而宣称，模拟主义的概念揭示了后现代主义的一个逻辑基础，适用于1980年代艺术的全域。

　　1980年代后期，日本国力如日中天，通过各种欧美的拍卖活动，不仅西方美术史上顶尖的经典架上作品纷纷流入东洋大款的囊中，西方社会对日本现代艺术的推介也达到了高峰。对日本来说，既可以借洋人的视线对此前自己评价不足的前卫艺术创作存量加以重新回顾、盘点，同时也是一个在全球化世界现代艺术体系中重新定位日本前卫的绝好时机。正如19世纪对以浮世绘为代表的对西方艺术产生过巨大影响的所谓“日本主义”(法文：Japonisme)的现象一样，日本再次借助西方的力量，对自己国粹的价值进行了重新评估和背书，从而使日本现代艺术成为中国前卫热之前的、欧美艺术圈之外的一大持续性卖点，村上隆、奈良美智等艺术家也成为活跃于国际舞台上的艺术明星，其影响力至今不衰。

　　特别是随着1990年代以降的日本社会自身的发展，其艺术与IT等发达的技术文明嫁接，并与动漫、音乐、时装、建筑等相互融合，极大改变了社会的面貌，形成了以“御宅”(Otaku)文化为特征的次文化现象及其消费群层，社会文化开始呈后现代面貌的转型，不仅成为刺激、生发后现代主义艺术的原创性信息源，而且极大提高了国家软实力，创造了包括前卫艺术在内的后现代文化与社会发展互动双赢的良性循环模式。

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