4. 作为装置的建筑

　　展览，是张永和及其工作室的另一个“出口”，在《平常建筑》中，展览项下面只收录了他们最重要的四个展览的资料，即“运动中的城市”展（维也纳，1997）、“可大可小”展（伦敦，1999）、“街戏--非常建筑个展”（纽约，1999）和“梁思成百年诞辰纪念展览设计”（北京，2001），其实，该书开始收录的两个装置作品也是与展览有关的内容。

　　如果说作为装置作品的“推拉折叠平开门”（北京，1998）和“戏台”（深圳，2001）多少还停留在对建筑语汇的拆解与思辨的“游戏”，那么书中收录的四个与建筑有关的展览则决不仅仅是张永和及其工作室的文本、方案、作品的图解或者转化，它们均涉及其始终关注的建筑与城市的关系问题。

　　在“运动中的城市”展中，张永和在展览大厅建起两层为半透明幕布包裹的脚手架围合，营造了一个亦真亦幻、虚拟而又拥挤的内向空间，其内部的“空”间和外部一百多个亚洲艺术家、建筑师作品的拥挤，既展现了他对亚洲（尤其是中国）超城市化现实的思考（“东亚城市的高密度、嘈杂又生机勃勃”），也是中国传统空间关系的戏拟。“可大可小”展是张永和与新加坡建筑师陈家毅、台湾建筑师季铁男合作的作品，张永和按字型结构选择了“回凸田”为平面，用木龙骨和宣纸的围合、悬吊，尝试再现正在消逝的北京城市空间。“街戏”则是通过坡道、幻灯投射、巨幅地图等更富戏剧性的设计，对工作室的作品与北京-纽约的城市环境，以及展场与展品、室内与室外、建筑与街区/城市的界限、关系都进行了有意的模糊处理。“梁思成百年诞辰纪念展览设计”以混凝土砌块和细木工板搭造了更为宏大的空间围合，不仅表现出对传统与当代建造材料、空间关系的思考，也暗示了对城墙、城市和纪念主人公的复杂感情。

　　此外，张永和还有许多有关的参展作品，他还是许多当代艺术展的积极参与者，例如前面提到的两个装置，以及1996年韩国光州双年展中的作品“院城 “，1997年在奥地利格拉兹的”边界线展“中作品”轴线城市“（与宋冬合作），1998年丹麦哈姆列贝克的”运动中的城市展“中的”蛇足“，还有后面将要论及的有关竹化城市的三个作品（1999年曼谷”运动中的城市“展中的”园“、2000年威尼斯双年展建筑展中的”竹化城市“和罗马”园展“中的”寻找拉克“）。

　　“四影室”（4cameras）是张永和参加巴黎现代艺术博物馆“影室”建筑/影像三人展（还有汪建伟和杨福东）的新作品，它是由四个以知名照相机品牌命名的小型展览空间构成。另外两个艺术家的作品分别是电影和录像，作为一个狂热的影像发烧友，这一次他把对照相机在西方文字里面意义的理解（在拉丁文中的意思是“房间”，在英文中的意思是“照相机”）作为生成设计思路的起点：作为获取影像的设备和作为房间。进而分析两种影像作为介质与空间的关系，以及两个艺术家的作品的内容与空间的关系。

　　设计由纯粹理性思维推导而出，在分别由“保利来”、“尼康”、“莱卡”和“海鸥”命名的四个作品里，广场、剧场、电影院、看与被看、明与暗、材料与质感这些有关建筑的问题，都在与博物馆和艺术作品的临时关系中被带入了分析、质疑的思辨状态。

　　张永和去年在日本举办的第二届“越后妻有艺术三年展”上的作品《稻宅》，已经完全脱离了展示场地，孤零地坐落在稻田边。它只是用简单的钢格栅制造，形式上是单纯的直角折叠，在某种程度上是他2001年在深圳的公园雕塑《戏台》思路的延伸，既暗示它的雕塑/装置性，强调它是空间的、建筑的、现场的（邀请游客和当地农民休息和欣赏风景）和与环境发生关系的复合艺术。与他以往的展览语境中的装置不同，《稻宅》已经是公共艺术语境中的装置艺术了，或者可以说它已经是一个作为空间和环境研究的建筑。

　　单从概念上讲，“公共艺术”应该涵容“城市雕塑”，但是在国内，似乎公共艺术是城市雕塑的一种更为时尚的说法而已，它确实反映了创作观念上的巨大差异。台湾艺术评论家黄海鸣曾经这样概述“公共艺术”：“（公共艺术）不要再专注于创造具象物件，责成观众对这物件专注地回应，而是要创造人与整体环境的新关系，也就是无所不在、也不可言诠的偶发感应。作品并不针对纪念一个事件、一个人物，不悼念、也不庆祝任何事物，不再现任何权力中心，只是促成‘公共空间’的‘ 出现’以及‘交流’，不做无谓的添加，根据现场状况，找出场所中所缺的东西，以最少的介入去促成。” [15]

　　外表上最为抽象的《稻宅》，却是张永和最富于诗意的作品。它强化、诗化了季节的转换，也表达了对当地农民和外来游客的关照。

　　这些参展作品均展现出张永和及其非常建筑工作室对当代西方艺术/建筑展览机制的洞悉、资源的丰富和驾驭的娴熟，这在中国建筑界是非常罕见的现象，也为他们带来了巨大声誉。为此，张永和曾经专门解释过，“空间装置并不是描述记录另一个现实--建筑或城市，它是分析的手段，既是研究的工具，更是现场经验 “。[16] 这是一个比较重要的解释，它表明不管在文本中、方案里，还是建筑/展览作品，张永和及其非常建筑工作室都保持了一贯的严谨的路向，他们关注现实，研究现实，但是在当代艺术普遍强烈地表达对现实的关注和批判这一点上，他们与艺术家们以及像库哈斯那样的建筑师保持着很大的距离。

　　5. 作为城市的建筑

　　由建筑而及城市，或者关注建筑的城市性与城市的建筑性，对一个西方意义上的传统建筑师来说，就已经超出了”势力范围“，只是张永和虽然一直对建筑与城市的关系有着强烈的兴趣（就像他对电影的兴趣一样），但他的建筑城市观基本上还是”温和“的，它更关注建筑单体与城市的复杂空间的关系。这实际上与他对建筑的研究是”一脉相承“的，他自己就说过，”我们对城市的思考也经历着一个动词化的过程“。[17]

　　而他个人对中国超城市化方面的思考，更多地反映在他在北京大学建筑学研究中心的工作中。在一篇题为《关于城市研究》的工作提纲中，张永和在开篇即阐明了城市研究在当代中国的紧迫性：“随着中国城市化进程的不断加速，如何建立起一个对当代城市比较深入的认识已成为中国建筑师亟待解决的问题之一。”

　　作为中心的负责人，张永和始终把城市研究、尤其是以北京为具体对象的研究，作为中心的核心课程，2002年秋季，他同时在哈佛大学设计研究院也开设了以北京为个案的城市研究工作室课程。目前已经进行的研究内容，不仅包括一般意义上的北京城市空间结构（焦点为院与大院）和城市节点及观察方法研究，也有更具当代性的城市环路和密度研究。

　　由此，引发了张永和对于建筑城市学的认识的深入，“建筑城市学的基本概念来自英语urbanism一词。尽管urbanism尚无确切翻译，它带来的态度与方法还是相对清晰的。建筑城市学认为建筑与城市在性质上是连续的和一致的，故不在规模与尺度上作城市与建筑的区分；比较城市设计，它并不以开敞公共空间、城市景观等为重点，而是将私密的室内的空间也看作是城市的一部分。建筑城市学用建筑学的方法研究城市；比较城市规划，它更强调城市的经验性及物质性。建筑城市学同时关注建筑与城市、单体与整体，以及它们之间的关系，即城市的建筑性与建筑的城市性。因此，城市研究的目的是建立起设计单体建筑与整体城市的一个共同基础”。[18]

　　以北京大学建筑学研究中心为“阵地”，张永和在建筑城市学方面做的对他本人来讲最有超越性工作，就是今年举办的面对全校的系列讲座“城市与文化”。已经和将要开讲的有台湾的夏铸九的《全球化下的城市与文化--台北的个案》和龙应台的《我的市民主义》，Domus的主编Sudjic的《当代城市的危机与机遇》，以及Abbas的《伪造》和以记录北京拆城历史的《城记》著名的记者王军。几乎所有被邀请的佳宾，都是具有强烈现实关照和批判性的建筑师、批评家和作家，也就是与他因对待设计与建造基本态度的不同，而在面对城市的现实问题上有“政见”和“趣味”分歧的人，在这方面，张永和不仅表现出学术视野的开阔，也开始显示出观念上的某种微妙变化。

　　实际上，张永和及其非常建筑工作室参加展览的作品就大多是与城市有关的，并且最早通过装置和展览的方式展现了他对建筑与城市关系的思考，例如1997年在奥地利格拉兹的“边界线展”中的作品“轴线城市”（与宋冬合作）对城市边界的分析，1996年韩国光州双年展中的作品“院城”对院－城空间与文化关系的思考。他与非常建筑工作室的建筑作品也多表现出积极的对建筑与城市关系的关注，如前面提到的北京水晶石电脑图像公司办公室凸出的办公空间与城市的“咬合”关系，北京中国科学院晨兴数学中心对建筑与城市关系的“置换”。而最为重要、复杂和引起非议的，是他们对城市问题的直接介入的姿态和作品，也就是与所谓“竹化城市”有关的一系列展览和规划。

　　针对一些人批评他对中国建筑传统和城市现实的批判性的欠缺，张永和曾经在许多场合作过这样的表述，“建筑师进行批评的最好方式则是将批判性的设计思想和方法带入发展实践中去”，[19] 在实际的转化过程中，他以生态作为切入点，又以“竹化城市”作为“符号”或“母题”系统。在一次访谈中，他谈到对生态问题有过较长时间的认识过程，“我逐步意识到生态的问题对于一个建筑师来说同样是必须考虑的问题，一个建筑师在工作中应该将建筑和生态的对立性尽可能进行消解。因此，在‘竹化城市’里，我们关注在城市高密度发展的同时也增加绿化密度的可能性”。

　　早期的设计研究是从竹乡浙江安吉县开始的，然后于1999年在曼谷“运动中的城市展”中，在锡利巴康大学建筑系的门前以竹墙的形式展出，试图以生长着的竹子编织的墙面，“改善这个空间的质量”。随后，在2000年的威尼斯双年展建筑展中，单体的实验演化为“竹化城市”的概念，又终于在罗马美第奇别墅的“城市·记忆·花园”展览中落实为屋顶的“竹海”。

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