一

　　三九隆冬来临之前，陈凯歌已经在上海外滩滇池路覆盖了皑皑大雪。他要将它改造成1930年风雨飘摇的纽约。在20世纪最大的全球经济萧条爆发时君临美国的梅兰芳，成为照亮那个灰暗年代的唯一一抹亮色。

　　梅兰芳登台伊始，民国开元。中国突然出现了无数种可能。每一天，世界都在被重新创造。延承千年的历史法则倾屺如银河泻地，人人都有机会充当造物主。历史从未如此急遽地裂变跌宕，并且如此残酷浪漫。

　　戏界亦然。前辈旦角或年迈或隐退，给梅兰芳这一代年轻人以崭露头角的机会，随即，在知识分子的戮力扶持下，梅兰芳锐意革新，扶摇直上，开创花衫派，旦取代生，成为聚光灯下的焦点。然而，梅兰芳从未随波逐流，他清醒地分割新旧的间距，推演他对京剧的热忱。齐如山在《梅兰芳游美记》中说：“大致外国人到北平来，都把‘故宫’，‘天坛’，‘长城’，‘访梅君’，‘观梅剧’，作为同等必要的游程。”梅兰芳俘获了整个时代整个世界的宠爱。然而，时至今日，梅兰芳悲欣交集的一生，却转而成为追寻者最大的困境。

　　雪中的陈凯歌试图在业已烟消云散的历史幻象之上，重建记忆，创造“逝去了的文化景象”。为此，电影《梅兰芳》史无前例地搭建了六十余个场景，要给“生活在那个年代的人们提供一个庇护所，一个藏身之所。”这些举动，如同陈凯歌在《百花深处》用京剧中的虚拟动作来摩挲消逝的北京、消逝的日常生活一样，值得敬仰与尊重。

　　二

　　梅兰芳形成的历史错愕是难以言喻的。

　　1949年6月，梅兰芳回北京的消息不胫而走。从火车站到前门，六万人早早守候。火车尚未进站便引起喧闹，车头悬挂巨大的《天女散花》剧照，竟是火车司机听说梅兰芳在车上，提前挂上的。同车载满上海文化界的诸多名人，五味杂陈，其心自知。后来，毛泽东对梅兰芳说，看来你的名声，比我大得多。

　　1950年冬，年近花甲的梅兰芳时隔14年再度在北京演出，观者如潮。有天，大雪下了一夜，剧院经理在电话里说，为了能买到票，很多观众也在雪中站了一夜。

　　晚清，民国，中华人民共和国，时间的推移，世代的更迭，似乎从来无法撼动梅兰芳。在那个名士代谢如朝代更迭一样迅疾残酷的年代里，顷刻绽放却又转瞬间吐尽芳华的故事比比皆是，似乎只有梅兰芳幸运地从光阴的指缝间被刻意遗落，从而获得永生。

　　然而，时至今日，往事是否已散场？

　　此时此刻，重提梅兰芳，在于温故知新。罗兰·巴特说：“处于权势状态的语言，顺理成章地成为一种重复的语言。”诚然，“重复的语言”使我们对梅兰芳已然所知甚少。他的戏剧，他的人生，他的不可复制的辉煌，都陷入蒙尘的记忆。那些长眠于地下的故事，被修葺得如同模棱两可的上古神话。我们需要历史的警觉。

　　三

　　我们将分两阕展开这曲《江城梅花引》：

　　上阕，陈凯歌：踏雪寻梅。

　　陈凯歌将重述过往三年间，他沿着梅兰芳的人生轨迹溯游而上的心灵共振与历史情感。陈凯歌与生俱来的敏感的日常体验，精于“炼字”的言辞洁癖，思辨推敲而萌动的禅意以及绵亘至今的文化情怀，都使这次讲述几乎未做任何修改，便自发过滤出诸多生动的光泽。从群体命运到自我情感，从老北京到梅兰芳，陈凯歌承载着他那一代人的风骨与夙愿。当他坐在十九楼的办公室里开始勾勒这条光阴线索的时候，他的脚下，立交桥正像旧日京城里那些阡陌交错的小路，萦回曲折，深深地嵌进这座古老都城的身躯。对老北京的情感记忆，支撑着陈凯歌对京剧、对梅兰芳追索的决心。

　　去年戛纳电影节60周年，陈凯歌应邀拍摄了短片《朱辛庄》。如今，这个年近花甲的男人，总是让我想起《朱辛庄》里那些一边猛力蹬着自行车发电，一边对着《摩登时代》单纯微笑的孩子们。飞速旋转的车轮，以及地面上垂落的光影记忆，是他们辛苦的原因，也是他们幸福的来源。

　　下阕，梅兰芳：梦觉三生。

　　我们将试图回答，梅兰芳何以成为昨日的梅兰芳，又何以成为今日的梅兰芳。原木化为煤，而游虫凝结为珊瑚，命运的瑰丽在于裂变的时刻，我们希望这些时刻不被忘怀，并且，是像罗兰.巴特在《文之悦》中所期盼的那样—“以历史方式如实地使在陈规旧套压制下的醉倏然重现出来。”梅兰芳在舞台上演绎了中国女子的传奇一生—那些纤细微弱的情感声音，如何被沸腾年代的喧嚣席卷而过，碾为尘土。她们的美与哀伤，豪放与婉约，寂寞与悲凉，都在梅兰芳明眸中渐次复活，得以穿越千年光阴的甬道，被后世铭记与追思。她们也在演绎梅兰芳的悲欢，在京剧变革之路上，那些相携兼程的时光，那些内心世界的微妙变局，亦真亦幻的戏梦人生，都在每一次举手投足之间，隐约浮现。是为前事。

　　缀玉轩是梅兰芳在北平的居所，意为群贤毕至。缀玉轩见证了梅兰芳艺术探索中最辉煌的时光。梅兰芳的崛起绝非一人之力，缀玉轩中的朋友们合力填补了他所有的欠缺，联手写就了专属于梅兰芳的熠熠光华。他们中的大多数人后来都被历史的嚣尘吞没，纵然名噪一时，最终却甚至未能铺展开一轮涟漪，然而，他们如同散落的铆钉一样汇聚，抛除己见，戮力同心，与梅兰芳一道构成磁石的两极，相互吸引，又相互成就。是为今世。

　　梅兰芳的故乡泰州，留存着关于梅兰芳身后事的微茫记忆。我的同事们重返梅乡，希望在想象与现实之间，搜寻梅兰芳的精神风范如何在每一个平凡人的身上涤荡，然而，他们看到的却是人们如何急迫地“在这个真幻莫辨的清晨结束前，洗出自己干净而真实的脸”。城市文化边界的日渐模糊，愈发加剧了我们纪念梅先生的信念。是为来生。我们也希望通过这三场“梦觉”，回归最原始的三大命题。

　　你是谁取决于你与谁同行，《缀玉轩旧事》将要解决“梅兰芳是谁”这个问题，《还魂记》和《梅乡惊梦》则分别回答“我从哪里来”和“我往哪里去”。这是些注定不完整的答案，是拭尘，而不是挽歌。

　　梅兰芳因运而生，冠绝一时梅兰芳是一个因运而生的人物，冠绝一时。

　　北京城是六百年前才建立起来，其中不仅能够看到有形的文化遗产，在它的墙缝间，它的屋檐下，在它的树与树的距离之间，一定还藏着一些经久而生的魂魄似的东西。

　　问：你和很多作家合作过，像史铁生、叶兆言、李碧华、严歌苓，他们似乎都偏向于散文化、抒情传统，而不是宏大叙事。为什么选择他们，而不是余华、莫言、苏童？

　　陈凯歌：其实没有什么太多的考虑。譬如跟严歌苓老师合作，我此前就跟她很熟，也看过她的很多小说。我觉得严歌苓老师是一个会讲故事的人，她的小说倒不是特别散文化。比如《第九个寡妇》，虽然名字听上去跟故事不怎么吻合，但内容是挺宏大叙事的；另外像《小姨多鹤》，她的特点在于她能抓住一个点，不断地向下深挖，挖出一些大家想不到的东西来。她笔下的人物似乎都是处在一个很尖锐的规定情景里的，在那样尖锐的情景里生活。请她来做编剧，最主要的原因是我跟她比较熟，可以相互理解，相互真诚坦率地沟通。

　　史铁生是一个特殊的例子。我对史铁生非常尊重。我觉得他是因为身残而得了真性情，得了真灵魂的作家。他的作品可不简单，都是从他的痛苦里头来的，可他在作品里又那么宽大地把自己的痛苦掩藏起来。他与大家分享的东西是他对人生的真快乐，而不是他的痛苦。所以我从看他的《我的遥远的清平湾》开始，就觉得他是中国作家中的一个特例，他应当长久地被铭记。

　　问：拍《梅兰芳》，在个人与时代之间，抒情和宏大叙事之间，会做怎样的取舍？

　　陈凯歌：我想有些东西都是一个词汇，譬如宏大叙事这个概念。其实从上电影学院开始，我就比较拒绝去简单地归类。我想在一个电影里头，应该都有。

　　我挺同意《红楼梦》里说的，有的人是因运而生的，有的人是因劫而生。梅兰芳的确是一个因运而生的人物。他为什么出现在这样一个时代？在时间上好像有一个密码：生在清末，成于民国。他成长的时期与中华民国是同步的。要是晚十年，他不是梅兰芳；早十年，他也成不了梅兰芳。而且，他在他生活的黄金时代，经历了我们从地理政治的角度所说的北洋政府时代、南京政府时代，可以说，中华民国这样一个历史概念在大陆存在的时候，他是全程经历的；他也可以说是中华民国文化史上绽放得最灿烂的花朵。所以从他作为一个人，一个行走坐卧、肉身构成的人来说，时间的转换和时代的迁延，他都经历了。从这个意义上来说，我们恐怕躲不开你所谓的宏大叙事的概念。或者换句话说，不管你把他看成是一片落叶，在历史潮头时起时伏，还是把他看成是一个真正的主动的游泳者，都可以。我小时候在云南插队，那里都是山野之地，有很多清清小溪，会看到落叶在河水的转弯处，打转，徘徊。我突然悟到，噢，原来命运就是这样的。梅先生八年的蓄须明志，恐怕就是在这样的转弯处盘旋，在这样的水的回流中间荡漾。

　　从另一个角度看，他是冠绝一时的人物，说他因运而生，也有这样的意义：当他出现在舞台上的时候，的确是艳光四射。我跟朋友说，都说梅先生练眼睛是看鸽子，练得眼睛炯炯有神，其实梅先生是个近视眼，他的近视眼在台上跟他的表演、他的表情结合起来，就成了中国的成语“烟视媚行”，所以他对观众有着非常大的吸引力。

　　尤其不能设想的是，他是男人，一个男人在台上比女人更加女人的时候，是引人遐思的，你看到同样漂亮的一男一女，同样扮女装，可能你的注意力更多地是在男人身上。我觉得这是一个我没办法归纳，但却是人的本性中的东西。

　　所以我一直觉得，我们可以给中国的戏剧一个比较浅近的判断—因为三从四德的缘故，女人上不得戏台，因此才由男人来扮演女人；但反过来说，你也可以比较深远地判断，里面是否潜藏着另外一些元素，真的由男人来扮演女人的时候，他的魅力和震撼力可能会大于女人扮演的女人。你到日本涩谷那一带，常常能看到宝剧团里出来的女孩子，一个个都是高挑身材、长发飘飞，可她们在舞台上演的是男人。从一定意义上来说，这两者是一致的。梅先生被我们称为花衫派的首领，他集合了花旦和青衣，在梅身上，他把旦角这一行综合成登峰造极的状态，所以他也一定是抒情的。这就是为什么电影《梅兰芳》在叙事上会兼具两种不同的可能。

　　问：《梅兰芳》设置了许多复杂的场景，除了再现历史，还有什么意味？譬如，你说，梅华诗屋之大，是为了营造梅兰芳在上海被困的感觉。

　　陈凯歌：确实。我是在老北京出生的，在我出生的时候，老北京还没太动；在我成长的这些年里，很多东西被破坏掉了。我特别清楚地记得，文革开始的时候，我喜欢到颐和园、香山玩，骑自行车穿过西直门的城门洞，回来晚了，就看见雨燕纷飞，围着城楼盘旋。燕子的叫声让我觉得好像都在表达小孩子心里的感觉：大雨将至，雷声滚滚，燕子飞舞。原来存在着一种你的城市和你本人之间和谐的美，它为你的童年增加了很多很多难以忘怀的印象。我之所以很坦白地说我对于一个崭新的北京有失落的感觉，就在于北京城是六百年前才建立起来，其中不仅能够看到有形的文化遗产，在它的墙缝间，它的屋檐下，在它的树与树的距离之间，一定还藏着一些经久而生的魂魄似的东西。

　　严格地讲，我们搭的场景大概有六十个以上，里头不仅有老北京的各种场所，内景和外景，也有上海的。为了再现那个时代，我们也去了天津。我们甚至花非常多的时间、精力和金钱去改造上海外滩旁的滇池路，技术操作的难度很大，因为一边是最著名的和平饭店后门，一边是中国银行的金库。我们要把这条街重新营造起来，做成1930年的纽约，非常困难。

　　这样做的目的并不是简单地再现技术上或者设计上多么高明，它没有任何炫耀的意味，它只是给生活在那个年代的人们提供一个庇护所，一个藏身之所。在这样的环境中，我们才能相信，梅先生是这样生活的，所以这些场景是整个电影非常重要的组成部分。我给了我的美术设计师很多为难的日子，我一再跟他讲，你还要做旧，你还要做旧。他用木头做成了一根柱子，开始时如果手放在上面，它会把手刺破；但到最后，打磨到几乎光滑如镜，因为只有这样的柱子，才留下了我们所说的岁月的痕迹。听起来这是小事一桩，但是我们希望用严谨的态度去创造出半是还原半是想象的那样一种景象，一个逝去了的文化景象。

　　凡人梅兰芳梅先生不是周到，不是有意为之，他是心到了，眼也就到了。

　　问：梅兰芳人生之初，被评价“言不出众，貌不惊人”，去世时，却是“一代完人”。究竟是什么造成了这样截然相反的转变？

　　陈凯歌：我前两天随便翻杂志，看到有人写电影《梅兰芳》，说“且看陈凯歌怎么把一个神拍成一个人”，这可能也是写文章的论者的一个期待而已。我想，在梅先生的一生中，有大的起伏跌宕，充满了戏剧性的波折和冲突，同时也是一个前后变化极大的过程。我举这位论者的意思，无非是想说，我觉得梅是一个终其一生没有失控的人，陈毅说他是一代完人，而在戏曲界，甚至早在1920年代时，已经说他是古今第一人。

　　我觉得造成这种变化的因素很多。开始时并非那么正面，“并非那么正面”的意思是说，一来他家境很苦，二来社会地位低。

　　我们煞有介事地讲徽班进京二百年，但我们始终没有触及徽班进京背后的故事—徽班艺人为什么会在那个时候一块到了北京？其实，它跟乾隆皇帝的六次南巡有直接关系，他从江南丰饶之地带回来两批人：一批是三千佳丽，充入后宫，直接从神武门进了紫禁城；还有一批人就被留在了南宫，就是北京图书馆旧址，神武门附近那一带，其实就是梨园。梅家的先人并不是在乾隆时代就进京的，晚得多才来，但所谓徽班进京的风气，确乎是从乾隆时代开始的。我并不是梨园史的研究者。在我开始做电影《梅兰芳》之前，我看到一本书，非常吃惊。1925年出版的，竖版的，很厚，叫《京剧二百年》，作者居然是个日本人，叫波多野乾一。我反复看书的序言，我以为是中国人写的书，然后波多野乾一给他写个序言，后来发现完全不是，是日本人写的。他对于当时所有的名角，出身、来历、成就、结果都作了一番描述，不得了。我提到这本书的意思是说，实际上，梨园行，当时京剧艺人，包括成功的京剧艺人，都生活在社会的夹缝中。他们可以堂而皇之地进入紫禁城，腰牌上写着“面黄无须”，而且有官衔“从六品内廷供奉”，最高的甚至被提到了四品左右的位置—当然都是虚衔，都归清平署管。关键在于，他们可以直接面圣，不管是慈禧还是光绪，直接就在这儿唱，而且可以小小地开个玩笑，插科打诨。比如杨小楼就被慈禧亲授说，“哎你这个武松好啊，这挂珠子赏你了”；但同时他们也是被社会深深地歧视的。所以他们的心理状态一定非常不平衡，而且都是谨小慎微的，因为吃开口饭的本来就不能得罪人，再加上他们这样的地位、这样的出身受到整个社会两方面的要求，一方面是挤压，另一方面是吹捧。

　　梅先生是在这样的环境下长大的，其实不必讳言，因为有些事情不会影响梅先生的光彩。他小时候，家境不好的时候也去陪过酒的，没有办法，生计所迫。可以说，他有一个不堪的童年，然后开始学戏。第一天，老师就说，“祖师爷没赏你饭吃”。这些经历势必对他年幼的心灵产生一些打击。可我觉得，这是拜时代之赐。

　　民国的出现，对社会来说是一次大的解放运动。因为最基本的禁令—女性不能去戏园，被打破了。我每次去日本，那些发行公司的老板老跟我说，我们这儿的市场是一个“femaledriven market”，是被女性推动的市场。同理，不管这些女性来自什么样的家庭，青年女学生也好，在家的小使女也好，或者是藏于深闺的千金小姐也好，甚至是姨太太，一旦在灯火通明的剧场中间看到宛如天仙的梅兰芳的时候，你可以想象她们的心境是什么样的。所以我觉得，唐德刚教授的记载不为虚言，“雨点似的各种财物就扔上台去……老爷被别人割走了半幅皮袍子都不知道……外国公使们坐在那儿，虽然不懂，但也回头说一句‘王豆腐’(wonderful)”。

　　这就是梅先生成功的原因，这也是我们在电影中希望表达的：他其实一直都是个凡人，他对自己是有这种要求的。所以他在名缰利锁构成的纸枷锁的束缚之下，一直心平气和地与他所遇到的所有的人生问题挑战，与困难共处，从来没有撕坏过这副无形的纸枷锁，可以说是完好地被他带到了万花山他的墓地里去了。

　　拍这部戏也让我感觉到，现今的时代无疑是时尚和娱乐的时代，现今的电影观众与其他时代类似，都以年轻人为主。但我并不认为年轻人就不可以接受梅先生带给我们的一些精神上的—我们不说“财富”这个词，而用“光亮”这个词。他是最时尚的人，他曾经代表着时代最时尚的东西。今天我们拍这部电影，一方面，应该让观众得到目迷五色的享受，同时，我们也在考虑，有没有什么有价值的东西可以在这部电影中表达出来？换句话说，你刚才问的问题实际上就是说，你用的词是“转变”，其实你的真意是想问梅兰芳的价值何在。

　　问：尤其是他如何实现自己的价值。

　　陈凯歌：这个人真的做到了“贫贱不能移，富贵不能淫，威武不能屈”。

　　“贫贱不能移”比较容易，除非你先富过，不然，人在贫贱中，立意进取比较容易做到。“富贵不能淫”就比较难了。梅家整日是席开八桌，流水席，各方宾客络绎不绝，川流不息，梅先生没有一句话说“他们凭什么吃我的”，没有，他是打开大门，接济、周济他的朋友们，成功的和不成功的。譬如说，有一次，齐白石先生非常落寞地坐在一家堂会里，谁也不认识他，但梅兰芳过去敬茶，引得白石翁事后还写诗赞颂梅郎，说“而今沦落长安市，幸有梅郎识姓名”，满京华之中唯有梅郎还识得老朽啊！所以，梅先生不是周到，不是有意为之，他是心到了，眼也就到了。

　　更何况他还有“威武不能屈”的事。当时一南一北，北边是程砚秋先生，“卢沟桥事变”之后他就务农去了，七年没有登台；南边就是梅先生，八年蓄须明志。我们不必把蓄须明志解释成民族主义，但是这件事表达出他对故国和对他自己人生的一个要求，就是我要怎么做。这就是梅兰芳。

　　问：当时杨小楼也罢演了。

　　陈凯歌：杨小楼先生1938年就去世了，时间比较短。

　　问：“一代完人”本是梅兰芳用来评价杨小楼的，后来反而被陈毅用来评价梅兰芳。

　　陈凯歌：是。但是，我为什么不大想把梅先生的举动单纯地看成爱国行动，因为艺人其实是靠演出生活的。可怜有一些也是大宗师级的演员，譬如说去伪满洲国演出一场，就为35年后的灾难埋下祸根。从一定程度上说，这对于这些也要维持生计的演员而言是不公平的。我只是觉得，梅先生在这方面有自己的坚持而已。

　　京剧是时尚的艺术当时“满城争唱叫天儿”，连最底层的拉洋车的回到家里头，告诉自己的糟糠之妻我回来了，也是一句“我本在城楼观山景”。京剧曾经以独特的魅力深深地渗透到整个社会各个阶层的日常生活里。

　　问：你父亲那一代人拍摄过很多著名的京剧电影，它们曾给你留下什么记忆？

　　陈凯歌：其实我不大懂京剧，尤其是小时候，只知道这是一种古旧的艺术形式。

　　我父亲那一代人做了很多好的创造，我最喜欢的是他拍的《野猪林》。其实一直在争执，作为一种半写实半抽象的艺术形式，京剧是反对实景的，通常都是在守旧面前表演的。但《野猪林》这个戏用了实景，但只是一带围墙，一抹桃花，在纵深处隐隐约约地出现。似实非实，似虚非虚，他处理得非常好。我觉得，京剧即使在今天，仍然是时尚的艺术，不是落伍的艺术。全看你有没有这个心境去看它，去听它。

　　北京作为京剧的发祥地有它的道理—北京人在旧时代是反对忙碌的，他们认为你这么忙，说明你还在为生计奔波；人活着不悠闲，那就活得不像人样。所以他们宁愿省吃俭用，省下一块两块的大洋，听一场梅先生的戏，就满足得不得了。所以，京剧和悠闲、优雅这些词是联系在一起的。只是因为时代过去了，特别是经过文革，可能被样板戏倒了胃口，就觉得，京剧算什么？其实京剧，往骨子里看，它是把中国很多的文化精粹熔铸于一炉的。不学戏你不知道，你一学就知道，天底下最难的事情就是演京剧。我看资料的时候，就想，像红豆馆主傅侗，傅五爷，那是姓爱新觉罗的人啊，跟溥仪是一辈的人，他怎么最后下了海成了票友了呢？而且是生旦净末无所不能。要是京剧不时尚，怎么能让这样的贵族这么着迷呢？所以它一定是个时尚的事儿。而当时“满城争唱叫天儿”，连最底层的拉洋车的回到家里头，告诉自己的糟糠之妻我回来了，也是一句“我本在城楼观山景”。

　　所以，京剧曾经以独特的魅力深深地渗透到整个社会各个阶层的日常生活里。有时，几个人聊天，说的事别人听不懂，每一句都是戏词，只有他们知道互相说的是什么。原来这些人对戏那么熟，每一句戏词都特指一件事。这是只有中国人、中华民族才有的文化情趣。确实是有真的戏迷。要想成戏迷，不是件容易的事，你要是不看一两百出戏，不能称自己为戏迷。

　　问：你曾探讨过京剧的兴衰：“京剧是非常非常高级的艺术，惟其高级，当一个平民时代来到的时候，他就被更广大的人群所遗忘。”你什么时候开始感觉到“平民时代”的到来？在一个平民时代，电影又该怎么办？

　　陈凯歌：古人讲：“时者，势也。”其实一个时代是悄然降临的，时代的转换不是大张旗鼓地开始的，而是像所有的季节转换一样，有一定的酝酿期。雪莱说，“冬天已经来了，春天还会远吗？”它是一个生生相息的过程。所以，我无法准确地告诉你，我只能说，时代是强势者，当一个时代出现的时候，它有落花流水之功。为什么季节一换，树叶就掉了，花就不开了？这就是时的力量。我们今天讲与时俱进，其实就是时的力量。我们中国，逐渐地从一个优雅的、崇尚文人的时代转化为富国强兵的技术时代，由技术所发展和带动起来的新的潮流时尚出现了。你现在不能想象，一个小孩你不让他打电子游戏，那他等于没有生活在这个时代，他就觉得自己大大地落伍。可不可以落伍？可以。这看你自己是不是甘心情愿。譬如我，至今不会用电脑，我就是甘心情愿地要落后于这个时代。布衣草鞋、深居简出的生活方式，自有它的好处。我的意思是，所谓多元，是你可以让自己曾经拥有的这些文化财富，继续在一个技术当先的时代流淌。举个小例子，我在日本做后期，应邀到京都去讲课，每年都要去。最让我惊讶的，不是物质的炫目，而是在京都城里居然有一道清流，停着一艘小船，上面摆满了清酒的罐子，旁边一所小寺，白墙黑顶，我就感动得不得了。原来在如此规模庞大的现代化都市里，居然有小溪的存在，这就是多元。我做不到呼吁民众去欣赏京剧，这是大家选择的自由。但是我至少觉得，在我们这样一个充满了技术气息的时代，那些比较原始的、纯朴的东西仍在延续。这是有意思的。

　　问：郑振铎和鲁迅当年批评梅兰芳，都说文人们把他的戏编得越来越雅，脱离群众。可是仍然有那么多观众趋之若鹜，实在是个悖论。

　　陈凯歌：有时，需要比较长的时间才能理解一件事的本质，和它存在的真正价值。为什么今天会有昆曲热，为什么在一个纷繁喧闹的时代中间，有一部分人愿意坐下来静静地看，说“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付予断井颓垣”？同样的，鼓励创新的五四知识分子当然看不起旧剧，当然看不起梅先生的梨园行，这可以理解，这也是新之所以为新的一个理由。

　　但是我觉得，梅先生的厉害之处，在于他领风气之先。现代戏，反映时事，就是梅兰芳先开始的。不管是《牢狱鸳鸯》、《一缕麻》，还是新古装戏《天女散花》、《黛玉葬花》，他都走在时代前沿。但是，从梨园世家走出来的梅兰芳，在成功地演出了这些新戏之后，立即意识到这样做是会危害到京剧本身的，所以他的“梅八出”里并不包括他早期所演的这些新戏。换句话说，他甚至放弃了他创造的用戏直接反映时事的功能。可是他这些戏，从票房的角度讲是赚钱得不得了的。那是需要勇气退回来说：这些戏虽然赚钱，但是我不做了。因此，我并不认为梅先生的一生真的被齐如山他们所挟持。固然“梅党”对梅的演出有战略性的影响，但这些影响并不是消极的，至少我自己感觉到，在《天女散花》、《黛玉葬花》这些戏里，确实出现了一种极大的美，美就美在它第一次让梅的表演具备了歌舞双全的性质，不光是原来就站那儿，您就闭着眼拿一把茶壶听戏，他第一次要你耳濡目染。“濡”和“染”这两个字很重要，你得看着他，看着他怎么样在舞台上艳光四射。所以他不光有梅腔，他还有梅舞。当然，新文人，有留洋背景的人，真要说去扶持一个旧式的京剧艺术家，是需要胆量的。像齐如山这样也不容易。

　　浮华世界的敬畏之心在这样一个纷繁的世界，悲欣交集的世界，你每天都看到楼起楼塌，花开花落，这是人世间的常态。

　　问：据说你曾对剧组成员说，大家都需要怀抱敬畏之心，诚惶诚恐地拍这部电影，因为这个电影的难度实在太大了。最大的难度是什么？“敬畏”的又是什么？

　　陈凯歌：一些朋友曾问我，你这个电影是不是传统意义上的传记电影？我就问他们，什么是传统意义上的传记电影？换句话说，大概在大家的脑海中，有一个长期形成的概念，就是传记电影都是沉闷枯燥无味的，只是写一个人的一生事迹而已。

　　《梅兰芳》不是这样的电影，也就是说，我们必须依据梅先生的生活经历，把这部电影组织成一个大家喜闻乐见的、乐于接受的、生动鲜活的电影，而不是坐下说：“今天我们上课。”

　　但是，梅先生经历了那么多的事件、变故，包括感情方面的变故，经历了鲁迅先生所说的“城头变幻大王旗”的不同时代，也经历过鲁迅本人对他的尖锐批评，说他是耻辱的，说梅兰芳代表不了中华文化。怎样从这么多的事迹中，最终提炼出一部两个小时多一点的电影，是一件困难的事情。

　　所谓敬畏之心，我认为，我们生活在一个浮华的时代—在这样的时代，其实没有什么不好，它只是在时间往前推移、历史往前走的过程中一定会出现的情景。

　　这么说吧，说安史之乱毁了大唐，因为玄宗过分宠爱杨贵妃，所以才造成“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，可倘若没有生死交加的爱情，谁又岂能亲眼得见盛唐的辉煌？同样的，我们没有理由去抱怨一个时代。我们只是生活在浮华之世的今天的我们，试着从梅先生这样一个我认为是有价值的人物身上，得到我们应该得到的东西，这就是我说的敬畏之心，这就是我说的诚惶诚恐。

　　而最终的，梅先生自觉地把自己当成一个普通人，一个凡人，这样他就永远有了立足之地。我们看到，梅先生是一个典型的例子，在这样一个纷繁的世界，悲欣交集的世界，你每天都看到楼起楼塌，花开花落，这是人世间的常态。可此人就能够吸引六万人到北京火车站去接他，1949年，当时北京的人口也不过八九十万。

　　问：以前的电影也有过这种敬畏之心、诚惶诚恐吗？

　　陈凯歌：我每一次都是这样。

　　问：但各不相同？

　　陈凯歌：一定是各不相同，才使得你做的事情有意思了。每一次，我自己都觉得，我愿意把它想成是我第一次拍，也是最后一次拍，这样可能会比较好玩，而且在做的中间不断地学习一些经验，这样的人生才有意味。就算是一个小孩子，每年圣诞都拿到相同的礼物，他也会厌倦。我觉得，人生的妙处在于，它不仅给予，而且夺取；你不仅会得到，也会失去。这些循循相因的事情很正常。梅先生也同样，他并非完全没有挫折。

　　问：你这一代电影人已经营造了许多中国符号，譬如黄土地，红灯笼，京剧。

　　当年在北京电影学院上学的时候这些理想就成型了吗？那时计划呈现一个什么样的中国？

　　陈凯歌：都没想过。这个回答可能会让你失望，但确实是真的。我没想过。因为我觉得我还是比较喜欢人生的自然状态，而不是一个被设计出来的状态。其实，你看我这么多年以来，可以说是一直醉心于拍摄不同类型的电影，也没有期待每一部电影都要创造什么样的成功啊辉煌啊，因为我觉得不自然。你只是本着你的心思去做你自己想做的事情，这听上去似乎是一句空话，但不然。你要是真的有那样的心境的时候，你就会做到：我不是为别的而做，我只是为我自己心里边告诉我的这一点愿望去做，去实现这一点小小的愿望而已。我们那代人有个特点：在很小的时候由于受到社会的影响，是要讲宏图大志的，一旦进入到生活本身的时候，就发现，一种更加自然的状态才是可贵的。

　　问：就像你说的流水中的那片叶子？

　　陈凯歌：你不要想你可以改变什么，正如同你自己也不容易被改变一样。你应该想的是，你做的事情究竟对大众会不会有一点益处。如果你的电影就是为你自己拍的，我觉得你高兴不起来。我相信佛家的说法，“利益众生”。所以我没有什么放不下的事。

　　我只是觉得，经过了很多截然不同的时代，文革，改革开放，我对自己的感觉是：其实你认识世界，无非就是认识自己，然后你慢慢地就会有一些新的想法，新的愿望。

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