关于建筑讨论的起因就是源于对真实和自由的思考，正如博尔赫斯所讲：真正的艺术应该全方位的观察生活，描写氛围和网织人事。

　　关于电影艺术，希区柯克曾说：在《惊魂》里，角色和故事都是次要的，重要的是下面元素的组合，摄影，配乐，各种电影技巧……还有故事的陈述方式，要引起观众的共鸣，观众为之感动的，纯粹是电影本身……那么，把这句话引入建筑，建筑的本身是什么？是塑造一个理想中的“主角”？抑或是讲述一个完美的“故事”？我一直在想，村镇是城市的缩影，建筑是村镇的缩影，建筑的本质应该是生活与事件的容器。

　　透视

　　如果是毕加索是对西方传统绘画透视的反叛的话，中国绘画则是“反透视”的先驱；如果是屈米是西方建筑抛弃透视传统的先驱的话，中国建筑则更具有悠久的“反透视”传统。即使在今天，《清明上河图》仍然是独立于西方的一种绘画结构形式，中国建筑依然。西方建筑以“透视”为传统，中国建筑却从来没有“透视”着个概念。

　　正如李泽厚所讲：中国美学一向重视的，不是静态的对象，实体，外貌。而是对象的内在的功能，结构，关系。那么，那一种更接近建筑的本质？事实上，我对西方建筑通过模型对造型分析来定义建筑与环境关系的方法很是诧异，那些在纸上，模型上看似畅通无比的空间，完美流畅的形式，无异令现实变的简单明了，然而这仅仅是建筑师心目中的“理想形式”，而建筑师也正是通过这“理想形式”来获得某种“艺术”的认同，来维护自己作为“艺术家”的尊严。可是这些与现实生活又有什么联系？那些可能发生的日常生活，那些运动，那些偶发事件都被通通抹杀。

　　而中国建筑却相反，其建造的目的首先就是用来生活的，在中国匠师看来，建筑是用来生活的而不是仅仅有来看的。这之间的差别正体现了一种非理性的偏执与理性的逻辑的差别。相较与西方建筑师喜欢从各个透视角度来分析建筑，我更喜欢分析人的活动，各种各样的人，各种各样的活动，室内的，室外的，楼上的，楼下的……外界的世界是那么絮乱，错综复杂，不可捉摸，不缔是一座座迷宫，然而正如卡尔维诺所说：艺术家应该寻找出路，向迷宫挑战。

　　正如妹岛和世所致力于分析的人物活动，不能令现实简单明了，反倒使之看起来更复杂，因为她放任和鼓励藏与人们内心的随机性行为，然而着却恰恰是建筑的本质。毕加索曾说：我用十年的时间学会了绘画，又用十年的时间学会了怎样像孩子般绘画。在我看来，建筑师恰恰缺了这后十年，换句话说，那些关于透视的训练使我们丧失了没有学习建筑之前所具有的那一点点对建筑的敏感。

　　空间

　　当一个人舒服的躺在图森的几何体世界中，透个一个小的开口出神的数着天上的星星是，另一个人却被艾什诺兹驱赶着，从地球这头跑到另一头，履行着只有自己才清楚的冒险。图森和艾什诺兹作品的差异正反映了西方与中国对与空间理解的差异，这种差异从某种角度上反映了对于空间理解深度的差异。艾什诺兹的小说颠覆了既定的叙事模式，开创了一种网状的交迭写作，通过这种网状写作连接起了多重时间之间的线，这种网状写作产生了一种地点，事件和人物之间的交迭效果，成了一幅广阔的社会空间。毫无疑问，艾什诺兹的空间更接近与中国建筑的空间，艾什诺兹笔下的空间结构几乎可以完全印证与《清明上河图》，而这却是西方绘画与建筑所没有的，我不知道一个西方作家怎么会如此切合中国的艺术结构，然而顺着这个结构，我们可以找出一批艺术家：昆汀·塔伦蒂诺，哈吉斯，吴敬梓，屈米，妹岛和世……

　　在屈米眼中，空间仅仅是一个诱发事件的容器，而不是一种静态的审美对象，伊东风雄的作品也明确的表明了这种态度，妹岛和世的“平面图建筑”将日常生活的各个细节包容入空间，使建筑更加具体而真实……那些被称为解构，后现代的对空间的认识恰恰切合于中国传统建筑对空间的认识，然而目前大多数建筑师却仍然停留在静态的，客观的空间认识上并将这做为一种艺术的表现手段，这不能不说是一种遗憾。

　　时间

　　普鲁斯特曾打算用建筑术语来标题他的《追忆似水年华》的各部分，以强调作品貌似松散的叙事背后有着复杂但结实的结构……仅仅因为他突出地想在作品里打上时间的印记而非空间的……当普鲁斯特试图砌筑时间时，他也同时砌筑了时间流逝的对立的弱体：记忆。于是，时间演化为生命。卡尔维诺在《你与零》中阐述的“时间零”观点，以及《寒冬夜行人》的结构从某种意义上说也与生命暗合。然而对时间领悟最深的仍是中国哲人，中国艺术本质上就是时间的艺术，中国哲学本质上就是生命哲学。

　　正如李泽厚所分析：书法，建筑这种物质性很强，看来是完全静止的艺术，却通过化空间为时间，而使静中有动，给他注入舒展流走的动态情感，缺乏内在的动态势能和主体生命，无论在诗，文，书，画，建筑中，都被中国美学看作是低劣的表现，这正是《周易》强调运动变化的“天人同构”世界观的影响……

　　中国建筑正是具有了这种时间的特征而与生命吻合，而走向与西方建筑完全不同的反面。中国画论的“可行可望不如可游可居谓之得”完全是适合与建筑的，于是建筑便抛弃了“物”的概念而开始关注更多的生活体验，一草一木，一花一鸟皆可成为建筑的一部分……

　　运动

　　如果让我来写一篇关于故宫的评论，我会像艾什诺兹一样进行建构：A每天从东华门进入在文华殿在呆一会儿，吹笛子，看天空，然后想太和殿走去……当A在文华殿前吹笛子的时候，我们会看见B从神武门进入御花园赏景，等候着C的到来……而此时C却在端门之外……我想，屈米肯定会同意这种评论，因为他自己就曾经宣称：没有运动就没有建筑。在他眼中，建筑本是死的，而建筑中的运动才是活的，正是这运动使建筑活了起来。

　　伊东丰雄曾经把建筑看着是一个“程序”，当有人在里面活动，“程序”便开始运作……事实上，关于运动，却有许多例子：当人们关注雅典卫城上那些柱式和比例的时候，我想屈米更愿意去研究人上山，游览，朝拜的运动过程。同样的，在斯图加特美术馆中，那条通过人流的坡道也远比建筑更重要……当我们厌倦了图森那严谨，精确的几何体空间时，我们不妨试试艾什诺兹这个运动狂人。

　　事件

　　屈米激进的宣称：建筑不再只是从前的功能和形态的建筑，只有在建筑的周围和内部唤起事件和计划，才能成其为建筑，应当放弃功能和形态。在电影《低俗小说》中，我们可以看到叙事与角色的颠覆，只剩下事件，对于导演来说，事件的发生远比一个完整的叙事更重要。同样的手法在《撞车》里也可以看到。米歇尔·布托尔的小说《米兰巷》平行地叙述了发生在巴黎一个八层公寓里的、一天里的八个故事。人物与人物交叉、事件和事件重叠。而在我看来最成熟的新小说派作家艾什诺兹更是事件的忠实拥护者：飞机起飞的声音，广场上被一阵狂风吹起的垃圾，一个人穿过广场，一个人在河边歌唱……对于他来说，生活就是一些碎片般的“边角废料 ”事件构成，依此他与传统的巴尔扎克为代表的抽象的，稳定的叙事划清了界限，那些碎片在他的笔下构成了一个世界，一个熟悉而有陌生的世界，然而当我们走进去却有感到无比真实……

　　对于建筑，妹岛和世总是先预测一栋建筑中会发生的日常行为，将这些生活行为节选和归纳，定格在自己的设计想法中，然后根据这些行为设计建筑，建造出的空间便成了这些生活行为的真正存在空间，相对于一般建筑师努力使空间抽象明了的方式，妹岛和世反其道而行之，她的空间包容了事件的偶然性和随机性，反而另空间复杂……而屈米更是疯狂的宣称：要真正欣赏一栋建筑，你甚至要在里面杀一个人。建筑的性质不在只是四面围何起来的盒子，一场谋杀的见证也是他的性质，谋杀发生在街道上与教堂里显然不同，他不相信纸上的建筑，因为那是虚假的，他迫使你进入建筑中的诱发“事件”，启动建筑这个“程序”。不知道屈米有没有看过中国绘画，他应该能在其中找到共鸣。

　　生活

　　奈保尔笔下的《米格尔街》就是一个世界，形形色色的人，形形色色的事，不同与以往作家单一的叙述一个故事，他描写的不是一个片面，一个特例，而是一个生活世界的全部缩影。而博尔赫斯的小说构筑了一个文学创作的新格局，打破了传统小说依靠因果，平铺直叙，以事情发展为手段的模式，开创了文学创作的新方向。博尔赫斯认为：真正的艺术创作应该全方位的来观察世界，描绘氛围和网织人事。当今建筑甚为流行的建筑分析手法，如其承转合，先抑后扬，他们似乎忘了，建筑首先是用来生活的，那些起承转合又有谁会去专门从头走到尾就为了去体验那所谓的空间？这种分析方法和早期现代建筑一样，试图用一种明晰清楚的抽象结构规划生活，因为这样以来，建筑师即轻松简单又有可以标榜的艺术风格，然而这样以来，观众被置与何地？难道真的仅仅能够去欣赏建筑师的个人表演？从这种角度上讲，中国古建筑可以认为是一种无风格建筑的典型，既无设计师的个人风格，亦无西方建筑中“宫室应当如何，寺院应当如何，民居应当如何”的分门别类。难道要重新关注建筑中的生活真要象罗兰.巴尔特所说的那样：读者的诞生应以作者的死亡为代价？

　　结构

　　罗兰·巴尔特曾说：结构的人抓住现实，分解现实，然后重新组合，在这两种对象或者两种时间之间，出现了新东西。艾什诺兹是这样写的，屈米亦然。任何一门艺术都有起背后的结构形式，不论是小说，电影，音乐或者诗歌。而对于小说或者电影来说，传统的结构便是角色和因果叙事，然而《儒林外史》的结构在中国小说史上是很独特的，它没有贯穿全书的中心人物和主要情节，而是分别由一个或几个人物为中心组成一个个相对独立的事件，这件事中的主角可以成为下件事中的配角，着和奈保尔的《米格尔街》结构很象，只剩下事件。在普鲁斯特的小说中也随处可见事件的因果顺序被打乱。而艾什诺兹的作品中，那个碎片式写作更是家常便饭，小块的叙述一段接个一段，以电影迅速的走带结构组织起来，世界也就象文本本身一样零碎，体裁仅仅是借口，外套，而细节构成了他作品的主要部分。同样对于结构的分解见于电影《撞车》中，它用同时拍摄多个人物，从而形成了一个广阔的世界。而建筑起背后传统的结构就是形态，功能和空间。艾森曼一生在形式和功能之间徘徊，而屈米更激进的宣称了形态和功能的“死亡”。他提出了一种新的结构，那既是：事件与运动。从而将建筑从传统的美学和象征手法中解放出来，建筑的职责从提供功能转向了组织社会，组织生活。这种对现实的分解与重新组合将建筑学带进了一个全新的领域，传统的基石被打碎，只剩下空间，这是一种不同于传统意思的空间，而是一种更广阔的，包容了时间，事件，运动的网状交迭空间。

　　结语

　　当我试图以具象和真实来结束关于建筑的讨论时，我想起了戈达尔在戛纳电影节上讲的：你看懂了，证明我没讲清楚。作为新浪潮电影运动的主将，他借此向传统的叙事和角色性电影挑战，试图将观众从一贯形成的抽象叙事中解放出来，打破观众的一贯寻求刺激、体验传奇心理，把你逼回现实之中，而最初关于建筑讨论的起因就是源于对真实和自由的思考，正如博尔赫斯所讲：真正的艺术应该全方位的观察生活，描写氛围和网织人事。现在的世界是个复杂，含混，多变的世界，一贯的那种抽象的，完整的结构基础早已不能满足外界世界变化的需要，亦不能满足观众对于自由的渴望。相对与外部世界的迷宫和人们对自由的渴望，真正的艺术家不能逃避现实，应该向这一切挑战。这正是在一门艺术形式走向衰亡的时候所必须极力扭转的。否则，建筑艺术在不久的将来将不复存在，而建筑师这个行业只有走向灭亡。

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