千年以来，多少人试图在维也纳留下自己的名字，在维也纳宽街窄巷的深处，在城市一隅彻夜亮灯的阁楼中，在光芒四射的舞台或是漆黑一片的后台上，这些苍茫大地上异乡人的身影无处不在。

　　盛世

　　《罗斯芭蕾》散场，一场长达两年的婚礼终于落下帷幕。神圣罗马帝国皇帝莱奥波德一世（Leopold Ⅰ）和西班牙公主玛格丽特。特蕾西亚在贵族们的簇拥下，缓缓移步走向霍夫堡金碧辉煌的大厅。皇冠上硕大的祖母绿和尖晶石，在人们的瞳孔中变幻出燃烧的火焰。那些火焰，大部分人终其一生都无从企及，对他们来说，仅仅观看一场歌剧，已经足以心满意足。

　　约瑟夫广场上那个布满脚手架的角落，仍然暗中积蓄着力量，它傲慢而缄默地目送着这些华丽过场。它才是为了婚礼而修建的新歌剧院，只是，直到漫长的婚礼结束，它却依然只见冰山一角。按照当初的日程，如果这座剧院能准时落成，本该上演威尼斯作曲家安东尼奥。切斯蒂（Antonio Cesti）应邀特别创作的巴洛克式宫廷歌剧《金苹果》，可工程迟迟不结束，《金苹果》也被迫顺延，《罗斯芭蕾》取代了它；歌剧院没有竣工，演出只能在广场上进行。人们无法想象，一场皇室婚礼居然长达两年，更无法想象，为了婚礼而修建的新剧院，工期竟然比婚礼更为漫长。

　　直到一年后，约瑟夫广场上那个缄默的巨人才向维也纳人揭下神秘的面纱。那一天，城里不少普通百姓受到莱奥波德一世的邀请，他们带着受宠若惊的神情，鱼贯进入新剧院。花团锦簇的贵族包厢，台前庞大的歌队，以及台上一望无垠的大海和精致的巨型航船布景，这一切无不在提醒观众，他们正置身于传说之中。神圣罗马帝国七百年的盛世气象，被切斯蒂轻而易举地浓缩进一场歌剧里。

　　《金苹果》没有让维也纳人失望，这部登峰造极的作品，甫一开场就使人们因为惊讶而陷于沉默。长笛和小提琴婉转地掀开一个新纪元，神话中妖娆的歌声自爱琴海而来，如一尾灵动的海豚，一跃跳入蔚蓝的多瑙河，随着柔波缓缓淌入维也纳人痴迷音乐的心灵，而急风骤雨中的作战场景、激情澎湃的咏唱演绎又使人们的精神为之一振，全身心沐浴在帝国的荣光里。在帝国的庄严与荣耀面前，希腊诸神也只得作为衬托皇后气质的橄榄花环：天后赫拉、雅典娜、阿芙罗狄忒3位女神争夺金苹果，最终却心甘情愿地将金苹果献给玛格丽特皇后。大段跌宕起伏的咏叹调充分调动起人们的五感，所有人都在庆幸，自己生在这样一个开明自由的时代，可以与皇帝平起平坐，同看一出经典。

　　《金苹果》的豪华阵容，即便是两百多年后的当代歌剧也望尘莫及：它动用了包括一个芭蕾舞团、一个管弦乐团、四十八名独唱在内的一千多名演职人员，塑造了当时堪称不可能的上天入地的飞升道具和亦真亦幻的烈焰机关。对西方音乐史而言，它突破常规，比一般的三幕歌剧多出两幕，全剧共六十六场，切换布景二十四次，持续了近八个小时。人们用经久不息的掌声与欢呼声来回应这次音乐史上的伟大变革。目送那些浓妆艳抹的女神们提着裙裾谢幕之后，人们踏着夜色，离开剧院。这座政治首都从此有了与欧洲文化中心一争高下的潜力。《金苹果》所创下的歌剧时尚，在欧洲歌剧界延续了整整一个世纪。

　　维也纳人理应骄傲，因为他们迎来的是一代代空前绝后的明主，正是在他们的推波助澜之下，维也纳才得以成为恒久的世界音乐之都。

　　莱奥波德一世本人就是歌剧的拥趸，他甚至亲自执笔，为《金苹果》的乐谱锦上添花。他能体会维也纳平民热爱音乐却无法靠近音乐的无奈，因而慷慨地向群众敞开新剧院的大门。相比远征时随身携带私人乐队的马克西米利安皇帝，莱奥波德一世善意的举措无疑显得更有远见：当一位皇帝决定向他的臣民敞开心扉之时，音乐天堂也向这座城市颁发了永久的通行证。被莱奥波德一世反复摩挲的金冠，穿越了65年的时空，见证了帝国如何在17世纪与18世纪之交称霸欧洲，也见证了人们如何在一个开明的时代，享受前所未有的艺术飨宴。在此期间，仅在维也纳，就上演了近四百场歌剧、芭蕾舞剧、安魂曲和清唱剧。这些数字、形象和歌声叠加在一起，还原了一个城市因音乐而沸腾的本源。维也纳音乐学院教授弗朗茨。恩德勒则一语道破了天机：“对于音乐爱好者和对音乐感兴趣的维也纳访问者来说，如果对莱奥波德一世有几部作品说不上来，或是对玛利亚。特蕾西亚对音乐的痴迷程度毫不知晓，这并没有关系，只要他们知道一点就足够了：即在当时强大的帝国里，音乐是既能为一般百姓尊重也能为皇帝所理解的艺术。这是音乐在维也纳占有空前地位的前提条件。“

　　玛利亚·特蕾西亚女皇（Maria Theresa）加冕之后，"音乐之都"的桂冠也随之垂青维也纳。女皇一边用锦旗与铁骑驱散四起的狼烟，一边为奥地利砌造文化艺术的温泉，还维也纳一个歌舞升平的盛世。

　　23岁的玛利亚。特蕾西亚，四个孩子的母亲，她的即位是哈布斯堡王朝的创世纪之举，若不是卡尔六世膝下无子，她决不可能站在历史之巅。然而，迎接她的不仅有人民的爱戴，还有周围公国蠢蠢欲动的野心。这位史无前例的女皇披荆斩棘，硬是在男性主导的世界里，在频繁的战事中，为帝国觅得一线生机。她遗传了祖辈父辈对艺术的热爱，时常参加芭蕾舞演出，对音乐有极高的品位，对音乐家也独具慧眼。维也纳古典乐派第一人海顿（Franz Joseph Haydn）于1772年完成了C大调第48交响曲，因深得女皇嘉许而易名为《玛利亚。特蕾西亚交响曲》（Maria Theresa symphony）。遥远的东方舞者亦成为女皇的座上宾。在女皇的影响下，宫廷贵族和政要们盛装端坐，沉醉于中国元朝大戏中的悲欢离合。

　　1762年，年仅六岁的莫扎特在父亲的安排下来到美泉宫，为女皇演奏钢琴曲。一曲终了，女皇欣喜异常，盛赞了这位"来自萨尔茨堡的神童"，而莫扎特也激动万分，大胆地跳上女皇的膝盖，小心翼翼地亲吻她的脸庞。女皇不仅没有责怪他的唐突，反而很欣赏他的天真与才华。特蕾西亚女皇用羽扇翩然挥舞出维也纳的艺术舞台，而她的儿子约瑟夫也为这座华丽的舞台添上浓墨重彩的一笔，在他们的感召下，格鲁克、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯、施特劳斯父子等音乐史上振聋发聩的名字从四面八方聚拢到维也纳，又从维也纳走向世界。

　　月光下的多瑙河畔，小夜曲、圆舞曲和交响曲渗透到维也纳的甜美夜色中，使18世纪末的维也纳，绽放出前所未有的璀璨光华。如今，在维也纳城中，熙熙攘攘的外来游客大多在寻找茜茜公主当年生活的痕迹，鲜少有人会去关注特蕾西亚女皇这位已成雕塑的伟大女性-尽管，她的雕像矗立在城市的最醒目处，以她的名字命名的大街是城中最重要的街道。或许，她从未被奥地利人所遗忘，只是天天见面，已亲密得如同海洋与空气。而她对音乐的热情，她所缔造的音乐传统，也已经渗入了维也纳人的血液之中，这是帝王为这座城市所能带来的最宝贵的财富。

　　追梦人

　　当孟德斯鸠、伏尔泰、卢梭、狄德罗等人用启蒙主义的理想照亮巴黎时，维也纳也迎来了西方音乐史上接踵而来的革新。从18世纪伊始，来自佛罗伦萨、威尼斯、巴黎、汉堡、伦敦的音乐家、剧作家云集维也纳，他们放弃了马不停蹄的驿站生涯，把维也纳视作精神上的故乡，也将历史的伟大变革和千千万万个隐秘而高贵的自我，献给维也纳。维也纳由此成为欧洲音乐的心脏，它的每一次强劲跃动，都来源于音乐家们与现实、与 自我鏖战的激情。维也纳收容了这些志向各异的天才们，有人来实现梦想，并幸福地留了下来；也有人离开，又满身风尘地归来。

　　就像安东尼奥。切斯蒂选择在维也纳上演《金苹果》一样，德国作曲家格鲁克也将征途的第一站设在维也纳。格鲁克（Christoph Willibald Gluck）曾游历各国，深谙各地的歌剧传统，但是他对于歌剧表演的现状并不满意。千篇一律的历史剧成为主旋律，得宠的阉人歌手在舞台上肆意妄为，程式化创作和表演已使意大利正歌剧穷途末路。作为维也纳歌剧院的指挥，作为一名身孚厚望的作曲家，格鲁克不能容忍歌剧像在意大利那样，死在维也纳。正歌剧必须让位于新歌剧，这不仅是历史更替的必然，也是维也纳观众们的现实需求，格鲁克早在上任之前，就已经在暗中开始酝酿一次新的变革。

　　格鲁克并不是冒进的改革家。8年砺剑之后，《奥菲欧与尤丽狄茜》于1762年秋在维也纳公演。格鲁克大刀阔斧砍去歌剧虚饰，在经过自己洗濯的意大利歌剧风格中，融入了法国歌剧中的合唱、芭蕾的元素。意大利旋律的雍容典雅，德国旋律的古老庄严，法国旋律的恢弘精妙，一如皇宫前的汩汩喷泉，虽取四方之水但浑然一体，这次非凡的杂糅使格鲁克一夜成名。在随后的几年中，格鲁克又为管弦乐队负责的序曲安插了导入剧情的重任，并将传统歌剧中的阉人歌手换成男高音，在人们的惊呼声中，为业已僵死的歌剧注入新鲜血液。

　　19世纪末，波希米亚犹太裔作曲家古斯塔夫。马勒（Gustav Mahler）在勃拉姆斯的大力举荐下，接任维也纳皇家歌剧院总监。他先后在布拉格歌剧院、布达佩斯歌剧院和汉堡歌剧院担任主要指挥，在保守势力面前，马勒的革新主张寸步难行，维也纳皇家歌剧院则为其提供了大展拳脚的契机。当歌手以传统为由，质疑马勒删去演唱时的装饰音时，他的回答语惊四座："传统是懒散的借口。"在他担任指挥的十年中，演出剧目的水平和舞台效果提升到空前的高度，歌剧院原本堪虞的经济状况扶摇直上，而他的个人影响亦遍及欧美。

　　维也纳精神吸引了像格鲁克、马勒那样雄心勃勃寻求变革的作曲家，也感召了一大批像海顿这样的追梦少年。这些散珠遗贝原本只在海底的泥沙间闪烁着幽独的光，然而，大都市的灯火却千万倍放大了它们的价值，甚至将其辉映成世上独一无二的极光。

　　1732年愚人节出生的海顿，代表了乡村少年在维也纳跻身城市精英的典型。海顿是家里第二个孩子，他先后见证十一个兄弟姐妹中的六个早殇，在残酷的现实面前，音乐成了这位拥有绝佳歌喉的少年唯一的出路。作为后起之秀，莫扎特无疑比海顿幸运许多：莫扎特六岁时，已经享誉欧洲，而彼时的海顿，不过是小城市里教堂唱诗班的一员；在莫扎特漫游欧洲，随名师学习技艺的年纪，海顿正经历变声的痛苦，若不是父亲的阻拦，这位懵懂的少年差一点就在乐队指挥的哄骗下成为阉人歌手。维也纳也许是莫扎特的天堂，但海顿与维也纳

　　的际遇却使他直面人生的大起大落，瞬间从世态炎凉跨越到温情脉脉的人间。

　　被逐出唱诗班之后，山穷水尽的海顿在维也纳街头风餐露宿，有幸遇到了男高音歌唱家施庞克勒（Spangler），后者将海顿安置进自己并不宽裕的住宅，使他得以在这个繁华的大都市中，拥有一个最起码的容身之所。而维也纳遍地开花的小型乐团则在经济上挽救了海顿，他依靠加工乐谱、担任指挥助理和授课聊以度日。海顿的音乐之路，比其他人更为心酸无常：从唱诗班的宠儿，到维也纳的流浪汉，先是娶了一个乖戾残暴、会将乐谱当成抹布和包装纸的妻子，又担任匈牙利贵族私人歌剧院的指挥，三十年以来一直过着奴隶一般的日子。海顿曾悲哀地写道："我坐在我的荒野里，几乎没有人类和我在一起，我是很痛苦的……最近几天我也不知道我是乐长还是剧场验票员……要知道经常做奴隶是很可悲的……"然而，只要给他纸和笔，就像是神将光芒播洒进人间。当维也纳人沉醉于海顿朝气蓬勃的交响乐之中，也许会忘记这位音乐家坎坷的一生。

　　海顿不是莫扎特，他不会不屈不挠地扑向封建势力；他也不是贝多芬，不会咆哮着将坎坷的现实撕成碎片。若海顿不能忍辱负重，他就不可能于绝处逢生，维也纳的音乐神庙也根本不会将其列入史册，莫扎特和贝多芬也无从与海顿邂逅，与其亦师亦友，传为盛世佳话。海顿之所以能为海顿，是因为他能于绝境之中苦中作乐，他的痛苦与挣扎似乎全都流进了多瑙河中，流出的却是数量惊人的轻快乐章，而他的性格也正是维也纳市民音乐的精髓所在：生活或许自地狱而来，但必定往天堂而去。

　　那些著名的音乐大师，也许他们并不是在维也纳出生，也不是在维也纳成名，但是在挥别荣耀褪尽铅华之后，他们都回到了维也纳，甚至愿意将自己的前半生化为烟尘，将自己的后半生托付给这座音乐之都。在巴黎闯荡了7年后，年迈的格鲁克启程返回维也纳，并在郊外买了栋大房子，和相濡以沫的妻子共度余生。他故意遗忘了那些改革的激情岁月，再也没有作曲，也不愿与人谈及在巴黎的一切。而像莫扎特这样的音乐奇才，尽管拥有充分的选择权，但最后定居在何处却显得毫无悬念。没有一个宫廷可以像维也纳宫廷那样提供恳切而优渥的条件，没有一个城市可以像维也纳那样拥有成熟的音乐氛围，这就是为什么美丽的萨尔茨堡留不住莫扎特，而维也纳却留住了莫扎特的原因。同样，贝多芬的老师科兰丁。克诺伊策（Conradin Kreutzer）也不是维也纳人，但当他载誉归国之后，他还是愿意回到这个第二故乡，与亲友们庆祝他的成功。并且，直至1849年去世之前，他依然活跃在维也纳音乐界。

　　出生于德国波恩的贝多芬，曾在维也纳短暂停留，当他定居维也纳并获得维也纳音乐界的广泛认可之后，也曾考虑过是否到别处去生活。然而，维也纳拥有最专业的音乐教师和最严谨的提携者，无论是威尼斯还是巴黎，都无法与其相提并论，因此，贝多芬决意留在维也纳，从这座城市的中心到市郊，在成名的喜悦与耳疾的折磨中，痛苦而顽强地创作着，直至生命的最后一刻。

　　剧院风云

　　17世纪，当莱奥波德一世向维也纳市民敞开剧院大门之后，另一场剧变也在欧洲悄然发生。资本主义经济和自由主义思潮在这块古老的大陆上倾洒出成片的蝴蝶效应，它们集体扇动翅膀，如疾风驱散乌云那样吞噬着宗教世界的黑暗。人类不再分为贵族与平民两类，中产阶级破冰而出，成为欧洲大陆的赫拉克利斯天柱。他们重拾祖辈们束之高阁的艺术理想，在民营剧院、私人画廊和乐团的策划与经营中，使音乐之风从宫廷吹到坊间巷尾。1814年的维也纳会议使维也纳取代了巴黎，立于欧洲政治和文化的顶峰。在此期间，奥地利家庭音乐空前流行，无数业余的四人演奏组纷纷成立。当大批的观众涌向城市和外省的剧院时，也有不少爱乐人士以慈善、心灵等种种名义举办音乐会，用这样温暖而激动人心的方式凝聚在一起，庆祝国家的强盛。

　　即便是与音乐艺术有关的建筑，人们也在其中注入了对音乐的虔诚信仰。在17世纪，宫廷建筑师们可以用三年的漫长时光精心打造一座理想中的完美剧院来庆祝一场世纪婚礼；在19世纪末，维也纳也同样可以发动近三千名资助者，仅用十个月的时间就建成一座"皇帝周年纪念城市剧院"来庆祝弗兰茨。约瑟夫皇帝即位五十周年。关于这座剧院的落成，还有一则插曲：时任维也纳市长亦出席了开幕式，观看了两场演出《瓦林格界线》和《赫尔曼之战》，前者通俗轻快，后者则充满历史感。市长观后当即表示自己 更欣赏前一部歌剧，本以为可以借此获得大众共鸣，拉近距离，结果弄巧成拙，被嘲笑为市侩低俗，缺乏品位。在维也纳人看来，艺术面前人人平等，贵族政要的艺术品味很有可能会逊色于一个衣衫褴褛的流浪艺人。后来，不知是天命还是巧合，这座以帝王之名、发动人民资助的歌剧院，最终被易名为人民歌剧院，成为仅次于维也纳国家歌剧院的第二大歌剧院。

　　维也纳国家歌剧院上演过无数的悲喜剧，但是关于歌剧院本身，也曾有着两桩令人扼腕的人间悲剧。1860年，弗兰茨。约瑟夫皇帝决意拆除一些中世纪遗留下来的城墙，在城墙遗址上修建一条环城大道（Ringstrasse），将昔日的内城与郊区加以分隔。人们对这项庞大工程提出的第一个要求就是在首批建筑里修建一个新的歌剧院，皇帝同意了，慷慨地将黄金位置留给了新剧院，钦点爱德华。范。德。努尔和奥古斯特。西卡尔德。冯。西卡斯堡担任建筑师。然而，与环城大道和国家歌剧院热火朝天的施工同步发生的，是奥匈帝国在战场上的节节败退，和财政上的日渐窘迫。从1859年到1866年，奥匈军队在战场上频频与撒丁、法国、匈牙利、普鲁士交战，却罕有斩获。1866年夏，柯尼格雷茨一役，大军又败给经历俾斯麦改革的强大的普鲁士。人们对战败的怨声载道和冷嘲热讽最终聚焦于环城大道的建设和国家歌剧院的设计风格之上。尽管有两位优秀的建筑师主持设计，但人们却将绝望如炮弹般掷向这项工程，甚至将之比喻为"建筑学上的柯尼格雷茨战役"。

　　1868年4月3日，努尔饮恨自杀；68天后，努尔的毕生知己、另一位建筑师西卡斯堡经此打击，亦抱憾病逝。次年5月，歌剧院开幕迎客，在大堂里甚至找不到两位建筑师的画像。后来，维也纳人逐渐理解了这栋巍峨的建筑及其内部的精巧。两座建筑师的浮雕也出现在大阶梯的两侧，他们始终带着建筑师的严肃神情，回溯自身使命，迎接四方来客。

　　如今，在歌剧院的门楼上方，矗立着两座骑天马的戏剧之神的青铜雕像。然而，在1869年，骑着天马的并非戏剧之神，而是拿破仑一世和弗兰茨。约瑟夫一世。战事连败，约瑟夫一世竟认为自己堪与拿破仑比肩，这无异于天大的讽刺。维也纳人忿忿地给这两座雕像起了许多千奇百怪的绰号。几个月后，约瑟夫一世只得尴尬地撤下两座人物雕像。后来，这两座雕像被猎奇的美国人请到了费城纪念大厅前。这再一次验证了维也纳人在艺术方面的率真与执拗：皇帝肉身可灭，戏剧之神永生。

　　无论如何，作为一个既受皇帝钦命又受民众关注的歌剧院，维也纳国家国剧院是幸运的，因为它自从建成伊始，就始终没有改变过自身的使命。相形之下，维也纳河畔剧院更加命途多舛。自18世纪晚期修建以来，尽管贝多芬在河畔剧院首演过他的许多作品，小约翰。施特劳斯也在此亲自指挥他的《蝙蝠》，掀起维也纳轻歌剧的"金色时代"，雷哈尔的《风流寡妇》又在此首演，开启维也纳轻歌剧的"银色时代"，但剧院本身经过无数次的休整和重建，先后被用作歌剧院、轻歌剧院、音乐剧院和音乐厅，1950年代又因为国家歌剧院的重新开幕，而差一点变成电影院、商场和停车场。所幸，热爱音乐的人们并未遗忘这座功勋卓著的市郊剧院，使其在接下来的岁月里重焕青春。除了国家歌剧院、人民歌剧院和河畔剧院之外，维也纳先后建有凯恩特内托剧院、城堡剧院、维登剧院、莱奥波德施泰特剧院、约瑟夫施达特剧院、维也纳室内歌剧院、维也纳新歌剧院等，专门演奏音乐会的还有金色大厅和音乐会厅。依托着这些剧院和音乐厅，维也纳爱乐乐团、音乐之友协会、维也纳交响乐团、维也纳音乐家乐团、维也纳童声合唱团也从草创期的默默无闻，逐渐走向世界音乐史的风光前台。

　　维也纳并非歌剧和交响乐的发祥地，然而，16世纪末歌剧传入维也纳，一如明珠坠落沧海，激起千层光芒。此后，政治中心、地理要冲、商贸重镇的美名渐次让位于音乐之都。在这座传奇之城里，音乐家们幸遇明主，音乐爱好者亦生逢其时。维也纳的黄金年代逐渐由皇帝主导的时代，转变为音乐家主导的时代，音乐亦由上层阶级的趣味，变为大众的信仰。在维也纳人坚贞的信仰面前，时光如浮云掠过青空，这座城市逐渐从被影响者成为影响者，世界一流的音乐家和歌唱家聚居于此，他们快速飞舞的羽毛笔和指挥棒使维也纳成为世界音乐的中心。

　　那些曾经年轻的天才，也许已经归于尘土，然而，那些一度幽暗蜿蜒的道路，却已然被抑扬顿挫的音符铺成坦途。千年以来，多少人试图在维也纳留下自己的名字，在维也纳宽街窄巷的深处，在城市一隅彻夜亮灯的阁楼中，在光芒四射的舞台或是漆黑一片的后台上，这些苍茫大地上异乡人的身影无处不在。不论这城市是否有他们的雕像或是纪念馆，他们所创造的激情，他们生存过的痕迹，早已经化作了城市静默的街灯，以及寒夜里屋檐间滴落的星辰。

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