1917年俄国十月革命推翻了沙皇的资本主义制度，那些在旧制度下感到孤单和隔绝的艺术家和知识分子展开怀抱迎接革命，准备将自己的思想、知识和热情投入到刚刚诞生的新生活中。先锋派艺术家在1917年走上街头，参加了革命。他们自认可以融入充满生气的新生活中，而艺术将重新成为生活不可缺少的一部分。在艺术家们满怀激情地投入到自认可以在社会中所起到更大作用的革命中的时刻，建筑师则认为他们的实践领域将远远超出仅仅为雇主设计和建造物质环境上。他们积极地拥抱整个新兴的社会并通过建筑和城市结构去组织革命的召唤。这种对革命和新政府的热情可以从维斯宁(A.AandV.A.vesnin)兄弟的言论中表现出来：“人类历史的新篇章开始了，任何阻碍新生活发展的力量都将被革命的巨大洪流所扫除。建筑师面临通过对现实进行反映并组织新的生活进程而跟上或满足作为新生活建造者的任务的挑战。”[8]

　　塔特林(Tatlin)等人的构成主义，马拉维奇(K.Malevich)等人的至上主义和拉多夫斯基(Ladovski)等人的理性主义虽然在革命前就已经产生根基，但在革命后前几年的乌托邦热情中得到极大的发展，直到1932年斯大林终止了所有这些实践为止。在1917年后的几年内，在苏维埃乌托邦作品层出不穷。列宁自己受到坎帕内拉《阳光城》的影响而发起了纪念宣传活动来启蒙社会。在克里姆林宫附近，列宁将沙皇的名字换之以莫尔、坎帕内拉、傅立叶等人的名字。1918年，塔特林的支持者普宁(NikolaiPunin)表达了构成派的倾向。他说：“无产阶级将创造新住宅、新街道、日常生活的新事物。无产阶级的艺术并不是一种懒惰供奉的神殿，而是一种生产新艺术制品的工厂”[9]。1919年苏联政府艺术部征请塔特林设计了第三国际纪念塔。1921年斯台帕诺夫(V.Stepanova)第一次在演讲中使用了构成主义这个词。在罗辰柯(Rodchenko)组织的构成主义第一工作组中，构成主义的意识形态正式形成。他们试图在社会主义框架内通过将艺术和技术和谐地统一起来的方法，创造一种理想的、新颖的、平均主义的世界。他们抛弃有关品位、鉴赏力和构图的概念，认为那是过时的资产阶级的评论标准，从而将自己置于一种不是有关风格潮流而是关注方法的设计。他们认为新技术需要一种组织的艺术和真正的构成(图5)。构成主义者们呼唤“生产制造的艺术”，他们认为新环境不仅要用最新的材料和技术，而且要用“功能”方法来设计。这种“功能”方法需要对使用者的需求和每一个活动进行科学分析以便建立不同的功能和优化布局。有了对使用者的这种了解，就可以使用标准件大规模生产的方法来经济和有效地满足各种构造/成的需要。

　　1920年代苏联经历着飞速发展的城市化过程和建筑高潮，使得构成主义有关工业化、标准化的建筑思想有了实现的市场，就连柯布西耶在访问了苏联以后也留下了深刻的印象。1928年克鲁替考夫(GeorgyKrutikov)在“通讯空间走道上的城市”的方案中设想将工业基地设在地球上，而人们居住于外层空间的结构上，人们可以搭载独立的插座式飞行和生活单元来去于地球和空间结构之间。

　　法国在20世纪前期有关理想城市和乌托邦的活动主要表现在加尼尔(TonyGarnier)，尤其是柯布西耶的设计和著作上。柯布西耶的城市乌托邦主要表现在他1922年设想的“为三百万人居住的当代城市”作品中。该作品在1922年巴黎沙龙秋季上展出，它是一个一百平方米的模型。该城市设想的平面是对称的，它由两条垂直的高速公路在城市的街道网络中心的多层终端相交。下面是一个四通八达的地铁站。其上是一个铁路终端站，而屋顶则是飞机场。他的设计是基于这样的信仰，那就是现代城市，社会的中心不再是宫殿或是宗教场所，而是交通、通信和交换场所。这种中心在柯布西耶的城市设想中被24座60层高的高层建筑所围绕，它提供了一个由50～80万工作人口组成的行政和商业中心。这24座高层建筑是城市和区县的大脑和枢纽(图6)。但是，柯布西耶的计划和设想并没有从他所希望依靠的商业巨头那里得到支持，使他原来寄希望于从资本主义商业集团那里获得作为社会改良力量的希望彻底破灭。从此他不再仅仅满足于对城市结构进行改变，他认为首先需要有一种新的政治结构，这样才能保证城市结构的改变得以进行。他的新的标准世界需要一个中心化的工业结构，一种强力政府和政治。在这种世界中，个人的提案必须服从整体的计划，行政当局是最重要的。一种军事风格的组织，就如同军队中将军作为整个组织的行政领导，一个强有力的，绝对的政治领导，一个公共工程的行政领导，他可以强制性地执行将社会和城市与现代社会相一致的新秩序。这样他就将自己卷入法国工团主义运动，成为权力和独裁主义(无论是左还是右)的信仰者。因为只有这样才有可能实现他所展望的新世界。1928年他甚至为法国右派集团写小册子，在‘LaVilleRadieuse’中，他使用意大利法西斯主义者的集会照片，并付之以如下的标题“一点点地世界逐渐接近它的终极归宿。在莫斯科、柏林、罗马和美国，民众们聚集在一种强烈的思想下”。柯布西耶在1928～1929年将他的思想送交苏联政府，1934年送交给意大利的墨索里尼，1941年送交法国维希傀儡政府，但是并没有一位独裁者愿意将他的思想付诸于实践。

　　同一时期内，赖特在美国试图对现有的政治、经济和社会的现存秩序进行挑战。实际上赖特、柯布西耶和霍华德等人的理想城市的设想都有一套变化巨大的、与之相适应的财富和权力分配的纲领。1935年在洛克菲勒中心的一个工业艺术展中，赖特展示了他的理想城市模型，那就是“广亩城”。这是一个极端取消主义的城市模型(图7)，如果将广亩城与霍华德的“花园城”相比较，花园城市便显得十分传统。研究广亩城的人们会发现其实广亩城并没有什么城市，相反它具有的是一种反城市思想。在广亩城中，城市和乡村之间已没有什么区别。他认为工业城市是对人类的一种剥削，他强调自然的建筑和城市，一种有机的概念。他认为对土地的拥有制度是造成极大的不平等的原因。他响应杰弗逊所认为的真正民主的获得只有在所有的人都是土地的拥有者时才可能获得。在赖特的理想乌托邦城市中，每一个市民都至少拥有一公顷土地用于耕种和建造房屋，一半时间在工厂或其他专业工作，同时还有时间进行自由思考和脑力活动。他设想的广亩城试图将城市引进乡村。当然如同其他乌托邦设想和作品一样，赖特的广亩城设想在美国并没有反响，美国人对他的设想保持着一种盲聋状态。因为乌托邦梦想更好的世界，但并不接受现存的政治和经济社会秩序[10]。广亩城还反映了赖特对个人自由的绝对信仰，他坚持个人主义的原则和倾向从而与传统乌托邦的走向大相径庭。他的实践促进了当代城市建筑乌托邦所进行的极端自由(主)化和多样化的探索。

　　4．当代城市建筑与乌托邦

　　20世纪中期，尤其是60年代前后曾经是建筑设想和乌托邦方案层出不穷的时期。这主要体现在对巨型结构的设计上，例如崇尚高技术和空间仓体形象的伦敦阿基格拉姆派。这时期的建筑师和设计者并没有思考具有普遍性的、理想工业社会和机械时代的建筑和城市形象。他们仍然没有摆脱现代主义的思想基础：也就是他们接受了现代主义对工业消费社会的信仰，相信物质进步，相信逐渐提高的机械化程度能够解放劳动力，为人们提供更多的休闲时间。英国和日本在该时期出现的有关仓体和插座建筑和城市便是根据工业化的预制和大规模生产，结合有关新科学技术的幻想而产生的。由柯克、超克、格林、哈伦、维布和克兰顿(DennisCrompton)组成的阿基格拉姆集团使用波普艺术结合科学技术幻想和城市建筑设计，他们提出了骨架式的巨型结构作为提供水电等基本设备服务，而住宅、商店、办公等单元可以插入该巨型结构。这时期的作品以柯克等人的“插座城市”(图8)和哈伦的“行走城市”(图9)为代表。与此同时，以纽文华(ConstantNieuwenhuys)为代表的情景主义(Situationism)试图带来城市和社会根本性的变化，创造一种适合后工业社会的环境。他们将现存和先行存在的要素按照新的文脉和关联域重新组织起来，他们认为逐渐增加了的机械化需要一种新的空间环境，这是一种系列情景，一种对"暂时性"存在和生活气氛的营建(图10)。情景主义与社会改造也有着联系，1968年法国社会动乱就与情景主义运动有着文化和思想上的关系。当代城市和建筑乌托邦继承了霍华德"花园城市"所开创的反极权主义乌托邦的倾向，强调个人权力和个人创造的能动和自主性。这种注重个人权益的自由主义的倾向，尤其反映在情景主义、超社、都市建筑社、索托萨斯、库哈斯和伍兹等个人和团体的城市和建筑乌托邦的畅想中。

　　索托萨斯(E.Sottsas)在1970年代的一系列乌托邦作品则具有诙谐、戏弄、调侃和嘲讽的特征。例如在1973年他绘制了一系列具有波普艺术性质的作品。在这些作品中，他对那些著名的和有影响力的当代建筑思想和概念进行嘲弄。他最喜欢将那些崇拜和信仰无止境线性发展的技术进步的乌托邦作品作为靶子进行戏弄。在他的作品中，时间和自然最终征服了所有这些乌托邦幻想；在他的作品中阿基格拉姆派的“行走城市”似乎被遗弃在一个荒芜、废弃和终止了的世界中(图11)。在这个世界中，没有任何东西能够运转，更不用说机器了。轨道城市是1960年代乌托邦建筑的热门概念。而索托萨斯的“轨道城市”(图12)则犹如一个没有生命的长虫倦伏在丘壑上[11]。此外，超社(Superstudio)、都市建筑社(OMA)和库哈斯(RemKoolhaas)在1970年代早期都进行了一系列系统的乌托邦城市设想或批判性的城市方案研究(图13)，尤其是库哈斯的研究和方案较为完整。但伊顿的著作对当代乌托邦的研究稍有不足，除了没有论及索托萨斯，对1970年代以来的城市建筑乌托邦的活动，尤其是对库哈斯的作品缺少更为系统和深刻的研究，也没有对伍兹的乌托邦城市和建筑思想进行介绍讨论。下面对这两位建筑师的作品进行一些补充。

　　库哈斯的早期作品是与他在都市建筑社的主要成员独立但是又是合作的情况下进行的。他们研究的主题仍然是曼哈顿。都市建筑社的一些作品的走向与索托萨斯的科学和技术进步的怀疑态度相似。例如MadelonVriesendorp的“自由之梦”表现了都市死亡的痛苦。这件以曼哈顿为主题的作品表现了核冬天的到来，世界似乎遭受了核爆炸，没有人烟，世界的一半是新的冰川世纪，另一半是电击雷鸣的荒漠(图14)。冰雪覆盖的曼哈顿惟一可见的是断裂的克莱斯勒大厦的塔尖，自由女神正试图从象征毁灭了的人类文明的克莱斯勒大厦中挣脱出来[12]。

　　库哈斯在1970年代对曼哈顿进行了系列研究，形成了一系列很有影响的城市乌托邦作品。库哈斯的这些研究随后被系统的整理总结，并总结在《发狂的纽约》(DeliriousNewYork)[13]一书中。在该著作的前言中，库哈斯认为曼哈顿令人着迷，它充斥了变异的建筑、乌托邦的片断和非理性的现象。曼哈顿的每个街区都笼罩着很多层的幻影建筑、放弃或半途而废的建筑方案和计划，以及大众幻想。这些内容构成了另一种与现存纽约城不同的形象。因此他认为曼哈顿是一种没有宣言的乌托邦，它充满着乌托邦的证明，但是并没有公开发表的宣言。库哈斯的《发狂的纽约》试图根据曼哈顿的城市建筑历史和现状发表一个回顾式的宣言。这是一种对曼哈顿的解释，一种对曼哈顿城市工程和纲领的回顾式的寻求和塑造。他特别强调在1890到1940年之间，一种新的文化(机器时代的文化)选择了曼哈顿为其实验场。人们在曼哈顿进行了都市生活风格的创新和实验。由此，曼哈顿的建筑就可以作为一种集体实验。在这种实验中，整个城市就成为一个真实和自然停止存在的人造实验工厂(图15)。

　　“缩影世界的城市”(图16)是库哈斯的乌托邦代表作。在该作品中库哈斯致力于探索对人工概念、理论、解释、心智构造、假设和建议的产生对世界的影响。他设想的这个城市是“自我”的首都。在该城市中，科学、艺术、诗和疯狂的形式在理想的条件下竞争，去创造、毁灭和恢复令人吃惊的非凡世界。在这个世界中，每一种科学设想或无端的臆想都有一个基地、一块实验田。每个基地上都有着相同的由花岗石制作的基座。为了辅助和激发那种投机性的，敢于冒险的活动。为了创造一种非存在的物理条件，这些作为意识形态实验室的花岗石基础可以悬置不受欢迎的律法和不容置疑的真理。从这个坚固的基础出发，每种哲学都有权力向上无限地发展。从一些基础生长出完全确定的肢体，而从另外一些基础则生发出临时性的软结构。库哈斯认为这种意识形态的天际线的变化是快速和持续的，这是一种丰富的、令人吃惊的道德的愉悦、良心的发烧，或是理智的自慰。库哈斯认为他设想的这些“塔楼”的崩溃有两种意味：一是失败、放弃，或是一种视觉上的狂暴喷射。

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