我们也许正处于一个绿色建筑的前沿年代，但我们既缺乏标杆也缺乏果敢的行动。在视野所及，我相信他是距离我们最近的建筑师：隈研吾。

隈研吾

　　隈研吾来得太迟。

　　尽管之前，我们可以在长城下得见他的竹屋，但那更像是住宅建筑的“概念房”或实验品。

长城的竹屋

　　2008年，随着隈研吾中国展的开展以及他的众多中国项目的开启。在安藤忠雄之后，更多的中国精英开始读《负建筑》并懂得欣赏这个日本的耀眼新星。

　　但我们有理由相信：这是一个属于21世纪的建筑师，他的重要作品都发生在并持续地发生在这个世纪。我们可以经历他的作品一个个地成为现实并可预见他的建筑主张将更大地成为这个世纪的风向标。

　　他理应成为专属于21世纪的绿色建筑巨匠，而庞大而丰富的中国，或许正是他获取这个美誉的最好、最大、最合时宜的舞台。

　　中国需要隈研吾

　　在得知自己可以去北京访问隈研吾的时候，我正身处一个寻常的华南的小县城内。也许是得益于珠江三角洲的工业转移，这座小城获得了飞速发展的机遇。行驶在这个小县城新修的10车道主干道上，有种美国西部的感觉。中国的全盘崛起的信号以及经济大发展的大背景，我想也可以在此寻觅到它的味道。就是这样，我接到了电话，清楚自己需要第二天就飞到北京去做这次对我而言非常重要的访问。他的著作《负建筑》中文版新近出版后，在中国引起的热潮，不亚于当年安藤忠雄的《安藤忠雄谈建筑》与《安藤忠雄连战连败》。

　　“有没有可能建造一种既不刻意追求象征意义又不可以追求视觉需求的建筑呢？”隈研吾问道。就像是一种理想主义者对未来探寻可能的叹息，我马上为这句话所打动，确实如此，如果将“建筑”换成“杂志”这个关键词，不正成为了我当下的工作疑问与苦思吗？于是，隈研吾不正好提及了一个属于这个年代的共同焦虑吗？

　　飞机降落了。在进入新投入使用的北京首都国际机场T3后，我们在前往行李到达厅竟然是乘坐了一程时间几乎有10分钟的漫长摆渡车。最终来到了一个无比辽阔与壮丽的机场到达大厅，红色的网格透射出诺曼·福斯特精心设置的“帝国阳光”。这个时候我在想，我的行李是怎么可以运送到这么遥远的地方来的？一个庞大的网络在我身处的地下。而一个更庞大的国度也在我们的脚下。

　　代表这个快速变化中的国度最核心的首都——北京——足够地膨胀，在若干年前，它在当代建筑上的地位还几乎是一无是处，充满的是权力建筑——这里面甚至包括一些小体量的建筑和空间，就如菲力浦·斯塔克设计的“兰”俱乐部。尼采说：“建筑是一种权力的雄辩术。”

　　但建筑还应包括其它。也正因为我们是一个足够庞大的国度，我们可以容纳赫尔佐格和德梅隆、库哈斯和诺曼·福斯特甚至是保罗·安德鲁他们铺设的旁然大物，也应该有足够的气度与眼界去容纳、理解以及接受像隈研吾所构建的“小意境”。

　　SOHO中国的长城下的公社中的“竹屋”见证了这种小意境的胜利。以至于要让我联想中国有哪些又有禅意又代表当代建筑风尚的地方，我目前依然只能直接联想到“竹屋”。

　　“竹屋”被隈研吾认为是一个“败中求胜”的例证。“为了建造‘竹屋’，我们拿到了一块中国长城边上的坡地。给一片倾斜的山坡地是我在日本从未经历过的。该如何征服地形？得看我能否明白修筑长城的原理。其原则是对抗自然的残酷性，不过这项原则也可被视为是‘败中求胜’的。在对抗自然斜坡的同时，长城也持续地被自然打败。它就是用这种方式与严酷的自然作战。过去我经常思考这个‘败中求胜’的道理，现在我明白长城是最佳例证。”

　　现在中国建筑与城市规划败相已定，我们能否“败中求胜”。在于我们能否捕获像勒·柯布西埃说的“走向新建筑”那些勇气，也在于我们是否能欣赏像“负建筑”这样的建筑主张。

　　建筑，建筑

　　滴沥滴沥的水落下来时，隈研吾抬头看了看屋顶。他身材比我想象中还要高大，让我直接想起北野武的五官，他是今天的主角，但在我认出他之前，那些提前来到的媒体们，似乎并不知道，原来这个在日本正成为大师级的建筑师早已在他的空间中踱步。

　　由于年代的久远，建造于计划经济年代的工厂顶棚已经渗水，密集的雨水透过那些天窗般的小裂缝，滴落在地上，溅出细小的声音。

　　这是751工厂的空间，知名的时装设计师梁子希望把这个空间营建为一个独特的体验空间：梁子空间，而这一切，有待着隈研吾的重新改造。

　　在今天，它似乎进入一个预演的特殊时光。因为“中日友好交流年”的关系，隈研吾的中国展“建筑建筑”得以在此举行。在他们提供的为展览特别印制的画册中，我们甚至可以看到日本首相福田康夫和前首相安倍晋三为隈研吾撰写的前言。

　　这是一个特殊展览。首先，它需要所有参观观众脱鞋进场。

　　白色的小石子构建着一个枯山水的境界，把观众从一开始便遗忘了之前在外界感受到的世俗世界，而开始进入隈研吾的精神世界。就像是参加传统的日本茶会那样，保留与含蓄的优雅笼罩了整个展览空间。在墙边上，悬挂着隈研吾的作品经典，好些作品带来了其所使用的材质，如石屋，便是那厚实的石块。

　　被石子间隔的一条窄小的木板小径，如茶园里面的“清新的小路”一路延展，引向位于空间中央的“茶室”。那是一个明亮的所在，外型别致，与干练的空间显得恍若天外来物，但只要你靠近它，就会发现它的材料和质朴的石头如出一辙，属于那种自然的直接感受与原生线条。

　　在隈研吾的中国观中，我发现了一种难得地保持的细腻东方。他承认“在中国工作对我来说是一项重大的转变。在那之前，我始终有意识的反对西方的设计方式与原则。可是日本太小，无法让我实践这些理念。中国却拥有数目惊人的多元状态。在这个地方，多元文化、历史以及传统并存，自然环境的多元化也同样让人惊奇。完全与日本安于现状、千篇一律的社会相反。”

　　而在今天众多西方当代建筑风格开始借助权力与资本的推使，在中国变幻万千的建筑当下，在大家看到繁杂的当下，隈研吾却看到了未来——“中国有一种强烈的欲望和力量，想要在自身的多元性中使用超越这项多元性的原则。这种力量在日本是没有的。打从我开始在中国工作，即强烈地感觉到这种力量的必要性。”

　　他是一个超越现实空间的建筑思考者，他甚至通过语言文字的结构来探究建筑空间。他说：“日本和中国都使用汉字，但是语言系统中的差异则很明显。在日语中，一种叫做平假名的部首被使用在汉字构造上来创造出多层结构。平假名多被用来表记虚词和动词。日语遵循这种多层结构。日语的这种系统被叫做结构和修饰语。它和建筑中的多层结构非常相像。举例来说，日本人通过给砖块上胶，堆砌瓦片，或饰以绘画这种方式来沟通。”从中，我完全惊讶于隈研吾那种超越学界的通感力，中国汉字是如同立方体的砖块般组合的，这也如同我们的建筑结构；而隈研吾也帮助我理解日本建筑的装饰传统原来可以与日文的修饰语法构建关联。

　　他是来自东方的材料大师，在对材料的研究与创新使用上，隈研吾与瑞士的赫尔佐格和德梅隆有着同样的热炽之情。而他对材料的使用更多地并非在解决功能，而是在构建一种情感。如他使用在福崎空中广场项目中的一种柔软轻薄的材料：乙烯基幕料，为的是建造一个环绕着“柔软”食物的解放孩子“心灵”的自由空间。而运用于莲屋的直径8X16毫米的不锈钢栏杆，则是在轻盈中营造方块玻璃的跳跃感。

　　他同样是一个城市的研究者与彻底的自然城市派。在隈研吾心中，东京曾经是一个“柔软的城市”，充满了木制建筑，但是混凝土的出现改变了这一切。于是，他在东京参与的建筑项目(One表参道)中尝试将“柔软”带回到这个城市，他选择以“柔软”来取代通常的“坚固”结构和“坚固”外墙。

　　而在他所中标的北京SOHO三里屯项目中，他将北京的“胡同”与“四合院”化为其改造的元素。试图通过中等高度的建筑在城市中再造一个具有人文尺度的，迷宫那样的空间。他采取了中国传统格窗式样，试图创造一个耕具光线改变而变化的感觉，就好象人或者动物的皮肤。在经历了张狂的库哈斯和无效的扎哈·哈迪德后，我们目前唯有将回归传统城市记忆的改造可能交给他：隈研吾。

　　属于东方建筑巨匠

　　一个真正的东方建筑巨匠是如何出现的？

　　如他所欣赏的赖特——1964年，在父亲的带领下，隈研吾亲眼见到了东京帝国饭店，在这座弗兰克·L·赖特亲临东方日本设计的杰作面前，在这个被沙利文称呼为“一座经过思考的建筑”面前，隈研吾一下子被赖特及其建筑的力量所打动，并心生成为建筑师的人生理想。而赖特的自然建筑风格，也深深地影响了隈研吾，成为他心中毕生的老师。他可以从赖特中获取养分，而正好赖特也是一个从日本传统东方美学中探究并引用于他的作品中的西方建筑大师，如今，隈研吾可以因应21世纪的变化，创造出新的自然派。

　　如他所编织的东方禅意——在日本，我们得知“模糊在内部与外部之间的界线”正是日本建筑空间的传统与要义所在。在隈研吾的作品中，我们经常迷失于两者的模糊过渡中。他是一个融入俗世与静世的大师。在竹屋项目中，我们甚至可以遗忘它所处于的是长城般站立的坡地。他的建筑是那些需要“噤声”感受的建筑。

　　如那些属于21世纪的意境——请进入银山温泉浴场，那并行线编织成的简单空间，更像是一种Matrix的巨型的矩形阵，只不过，隈研吾是使用更原生更自然的木、竹与石来完成而已。

　　如他笔下亲自描述的诗意——“一个临静水，在深山的房子。我在房子和河流中间注入清水，种上莲花，从而使得这个居所籍由莲花表达它的存在，通向河流，并继续通向河流对岸的身林。”这是隈研吾写给他的作品“莲屋”的说明文。

　　如他对中国、日本建筑交流的体会——他谈论到，“在某种程度上，日本没有改变向中国建筑学习的这一态度。在我们的历史中，曾经有几次，中国的建筑风格被采用，从而革新了薄弱的日本建筑。通过吸收中国建筑的设计哲学，日本人数次修复了他们的建筑史。藉由这种方式，表面的方式这一弱点得以恢复生机。”这种谦逊态度，显然有助于他对东方建筑美学的营建。

　　如他与安藤忠雄的比较。隈研吾非常不喜欢混凝土建筑，而安藤正好是这个材质的代表者；隈研吾反对建筑师品牌化，以及它所带来的重复设计，而安藤正好已经获取了成熟的品牌效应；隈研吾认为中国将是其建筑设计发展的大舞台，而安藤为上海设计中心设计的方案(也是他真正意义的第一个中国作品)

　　却迟迟未能付诸营建。

　　有了这些例子与比较，我们有理由相信：这是一个属于21世纪的建筑师，他的重要作品都发生在并持续地发生在这个世纪。我们可以经历他的作品一个个地成为现实并可预见他的建筑主张将更大地成为这个世纪的风向标。

　　他是我见过的思考最全方位的建筑师。他会专文提及凯恩斯及其经济理论对建筑设计产生的影响；他会将民主主义与建筑流派结合来谈；他探究建筑师品牌以及这种现象对社会创造力的伤害；他对住宅委托人和建筑师的关系有一针见血的批判。

　　他是反思者，也是难得一见的哲学家。他曾说：“干脆我们来尝试一下把一块石头放在现实的路上，认真思考一下如何放置这块石头，然后看看会发生什么事情。我有一种冲动想把这种行为叫做建筑设计。”他是反思者，同样也是一个会在现实过程中真的去摆下一块石头的实践者。

　　我们也许正处于一个绿色建筑的前沿年代，但我们既缺乏标杆也缺乏果敢的行动。在视野所及，我相信他是距离我们最近的建筑师：隈研吾。

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