在近十年的中国超城市化与建筑（尤其是实验建筑）发展的背景中去阐述张永和及其非常建筑工作室十年的历程。
张永和及其非常建筑工作室的十年，正是西方建筑思潮由后现代主义、解构主义向关注城市问题转型的时期，是中国建筑界由强烈的文化关怀向技术操作转型的时期，也是中国的城市化突然加速、成为举世瞩目的“移魂都市”的时期。
一、超城市化语境下的中国建筑
谁也没有料到，在20世纪还剩下最后十年的时候，中国经济发生了突变，以上海的浦东陆家嘴的开发为信号，中国的城市化速度骤然加快，其态势和规模都已取代东南亚诸国，并且20世纪后半叶东亚崛起的神话，也以在中国做出总证明和总结为终结。
从20世纪90年代开始，以上海和北京为代表的中国城市都发生了疯狂的异变，城市的规模和空间的变化已远远超出人们的把握与想像，超城市化使所有中国城市在几年之中魔法般地变为陌生的“新城”。
如果说在20世纪80年代，中国城市的明星是平地而起的深圳和珠江三角洲城市带，那么90年代以来最具代表性的则是北京和上海。在这里，北京模式代表了历史文化名城在历史的重负中迈向现代化的过程中的艰难抉择；上海模式则代表了众多意欲脱胎换骨，志在重振国际大都市风貌的沿海商业城市的“自我妖魔化”努力。
十年前，张永和夫妇在美国注册成立了非常建筑事务所并回国“创业”，在最初的几年，他们几乎没有任何实践的机会，那正是中国超城市化的前夜，整个建筑界沉浸在激荡的有关建筑文化思潮的讨论中。一部囊括了当时建筑界几乎全部知名建筑师和学者的论文集《中国建筑：评析与展望》，充满了对即将到来的新文化和新机制的渴望和“走向世界”的呼声。当然，那也是一部对现行建筑状态强烈不满的集子，充满了对所谓旧文化和机制的批判。这时古典主义的历史资源的清理和现代主义语言的建构，都还没有纳入全面、系统而扎实的研究中；就是仿佛“同步”地在国内热起来的后现代主义、解构主义等思潮，也完全脱离了其语境，被理解为一种形式化的文化批判/创新思潮。
20世纪90年代的中国城市的剧变是如此迅猛，中国建筑仿佛一下子与世界接轨，艺术上的艰难的革命似乎被经济与文化的需求在无意间促成了，“走向世界”的梦想好像一夜之间成为现实。但是事情绝对没有这么简单，在90年代中国建筑空前繁荣的表象下潜隐着深层的危机，因为涉及到中国建筑当代化的许多根本性的问题都还没有被顾及和解决。而且更为严重的是，80年代那种渐进而富有成效的变革也被商品经济的洪流冲散了，官员、业主、媒体和所有城市都渴望最新奇的建筑样式、最奢华的室内装修和最宏伟的远景规划，外国建筑师的介入更强化了这一趋势，它逼迫国内建筑采取退守的状态，以更为实用的方式兼收并蓄，看重当下的利益和成功。
在20世纪90年代中期，我曾经用“平庸化的多元探索”概括当时的建筑界，并粗略地以新折衷主义、通俗建筑、新传统主义、新主流建筑、新历史主义和新现代主义囊括之（其中的新现代主义，就是下面将要论及的实验性建筑）。[4] 随着世纪末的渐近，狂热的建设规模和速度使中国成为世界上最为壮阔的建筑工地，那个曾经热衷建筑文化建设、致力于话语的公共化的建筑师/理论家群体，消弥在民工式的工作状态中了，中国建筑进入了全新的超城市化语境。就像雷姆·库哈斯在《大跃进》一书中敏锐地指出的，“（中国建筑师）是世界上最重要、最有影响力、最强大的建筑师”，“中国建筑师在最短的时间以最少的设计费在做最大的工程。中国建筑师比美国建筑师多1/10，每个人在1/5的时间内做5倍的项目，获得1/10的设计费。这意味着是美国建筑师的效率的2500倍”。[5]
值得注意的是，在这一洪流中还伴随着一条小小支流，那就是由20世纪80年代末期断续发展而来的青年建筑师的实验性建筑。实际上这是一个没有明确指向和学术立场的、依托于学院的松散的群体，由于他们在实践上保持着一种游离于主流之外的研究/探索姿态，成为90年代虽然微弱但顽强的支流。刊于《文艺研究》 1998年第1期的《90年代中国实验性建筑》（王明贤、史建），是最早对实验性建筑做出90年代文化与艺术语境中的全面论述的论文之一，文中由南至北列举了汤桦（深圳南油文化广场）、吴越（深圳机场和石厦影剧院）、王澍（杭州某歌厅）、赵冰（南宁新商业中心方案等），以及张永和及其非常建筑工作室（清溪坡地住宅群方案、洛阳老城幼儿园方案、北京公寓室内、北京席殊书屋等）的作品。1999年6月第二十届世界建筑师大会在北京召开，由王明贤策划的“中国青年建筑师实验性作品展”艰难出世，这是被命名为实验性建筑群体的第一次集体亮相（张永和的中国科学院晨兴数学中心和泉州中国小当代美术馆方案、赵冰的书道系列·祥龙献瑞、汤桦的深圳电视中心方案、王澍的苏州大学文正学院图书馆、刘家琨的四川犀浦镇石亭村艺术组天井之家、朱文一的绿野·里弄构想、徐卫国的国家大剧院国际设计竞赛方案、董豫赣的家具建筑·作家住宅）。[6]
总的看来，所谓实验性建筑更多带有学院的痕迹，他们在迫近的超城市化大潮中并没有采取更为积极的应变策略，而是更多地沉迷于某种“文化建筑”营造状态，继续着1980年代语境下的实验。与中国在世界上日益闻名的建设量形成强烈反差的，是包括实验性建筑在内的中国当代建筑并没有在世界上引起应有的关注，这也与整个东亚（尤其是日本伴随着经济起飞产生了具有世界影响的建筑思潮和建筑师群体）的经验形成了强烈反差。
2003年底，日本的《a+u》杂志推出了中国建筑专辑（主题是“百花齐放”），收录了六个中国建筑师的作品，他们是张永和（苹果售楼处和远洋艺术中心）、艾未未（艺术文件仓库）、马清运（父亲住宅）、刘家琨（鹿野苑石刻博物馆）、王昀（美善大楼加建）和登琨艳（苏州河仓库改造）。所选作品多少都带有实验趣味，也都有着强烈的当代性，有意思的是，杂志似乎具有更为开阔的视野。《a+u》展现的“新班子”使我们看到了一个更为齐整的、也更有前瞻性的中国青年建筑师的群体，尽管他们的作品还很不成气候，但已透露出了某种逼人的气势。这是一个任何人都不敢小看的群体，因为在他们的背后，有全球最大的建设工地的依托，一旦他们具备了成熟和爆发性的创造力量，还有谁能忽视呢？
但是，如果仅仅看到这些就以为中国建筑师开始走向世界，那就未免太天真了。不错，这确实是中国建筑专辑，但是中国建筑师及其作品在其中只占了很少的篇幅，杂志前面的重要位置留给了那些近几年在中国有重要作品的国外建筑大师。
这一期杂志的开头，先把中国近十年城市（尤其是北京）空间的剧变作了图释，然后，就从浦东的超高层建筑、北京的三大建筑（国家大剧院、CCTV新楼和奥林匹克体育中心）一路铺展下来。甚至还有矶崎新未中标的国家大剧院方案和南宁柳沙半岛规划竞赛的几个方案，这简直就是中国近十年来城市/建筑全面的、形象的概括，若仅从城市建设角度看，那真是名副其实的百花齐放。只是细一端详，才发觉中国建筑师的那几朵小花实在太娇小了，它只是茁壮盛开的洋花丛中的几株衬花，外来花种强旺的生命力已经占尽了风光。从某种程度上讲，这不正是中国城市/建筑现实的反映吗？
二、非常建筑十年综述
作为20世纪90年代中国实验性建筑群体的领军人物，张永和完整的西方知识背景、非常建筑的私营化/研究型的运作模式，都使其就是在所谓实验性建筑中也显得很另类，尤其是在90年代，他几乎成为惟一受到国际建筑界关注的建筑师。
1997年，当张永和与非常建筑出版第一本专集的时候，顺理成章地名为《非常建筑》，那本充满着玄思妙想的方案的画册只收录了两个已建成的小作品；2002年，作为“建筑界丛书”的第一种，张永和及其非常建筑工作室的新专集却名为《平常建筑》，虽然搜罗了近十年来的几乎全部作品，却也仅有二十一件“中小型”制作。与张永和及其工作室的盛名相比，这二十几件小作品似乎有些说不过去，显然，传统的评价尺度已经难以全面把握当代建筑师的工作质量，对于像张永和这样的建筑师，不仅要把他纳入到超城市化的语境中去考察，还应该从其所涉及的多重工作中去把握。
1. 作为文本的建筑
我一直认为出版于1997年的《非常建筑》是张永和最值得重视的著述。那时他还基本上是一个空想建筑师，由于完备的西方教育背景，使他的空想始终着眼于建筑空间的思考，并且探索诸如空间移位（比如自行车与建筑）、空间叙事（比如电影与建筑）等跨领域问题。就像艺术家的成就有赖于童年的经验一样，建筑师的成就往往与这几年的“空想”密不可分。在日本，像矶崎新、黑川纪章那一代随着经济起飞驰名于世界的建筑师，都有过先埋头于实验性设计的经历。这里关键的区别是后者身处激变中的本土，并且有丹下健三那样具有强烈使命感的建筑大师的熏陶，所以从一开始就立意高远，把对未来城市的空想和规划作为事业的起点。
当张永和还在美国莱斯大学建筑学院教书的时候，院长曾经把学校里的年轻老师分为两类，一类是完全思想家式的不传统的建筑师，一类则是比较物质的、传统的建筑师，这类建筑师更关心空间和材料。多年后，当张永和接受采访时，坦诚自己当时被分在后一类，他不明白为什么回国后同样的姿态却使他成为不传统的建筑师。如果注意一下他对梁思成一代和中国当代建筑的批评，就可以清晰地看到其西方传统建筑观的立足点，即他认为近代以来的中国建筑对立面过度重视和民族化/“个性化”/趣味化，忽视对空间和材料的探索。
在创办非常建筑的时候，张永和已经在美国教了近十年书，这一漫长的经历的细节不仅反应在他后来写的《策划家居》等妙文中（那是一个艺术地学习着、生活着、教学着的建筑教师生活状态的写照），也更清晰地留在他当时写给学生的设计任务书中，从中我们可以看出，非常建筑工作室十年的实验，是他十年美国教学思想的延续和图像/物质化。
例如，在他1985年寄给同学黄士钧的四封英文信（也即写给学生的设计任务书）中，就已经表现出对建筑空间视野下的电影和文学的浓厚兴趣。更为重要的，是他在教学中强调建筑设计者应该像艺术家那样对自身经历和生活环境保持敏锐与洞察力，像小说家那样深入细致地观察生活，像人类学家那样研究人们活动的每一个细节及其意义，以此来体察人们的活动与人造环境的相互关系。他强调建筑设计应该从生活的经历和感受出发，而不是从抽象的定义和概念出发，强调设计的全过程比设计的最终结果要重要得多。[7]
在这之后，也就是1990年，张永和有一个出人意料、后来又被他有意忽略的举动，就是在纽约采访了势头正盛的解构主义建筑师彼得·艾森曼，表现出他对世界流行思潮的敏感和洞悉。[8] 但是除了这次主动出击和以后受到媒体的追问，张永和似乎都在有意规避中外建筑界的“波澜壮阔”的潮流，他总是在从谈论“活儿”的角度关照那些名家（如盖里、埃森曼和库哈斯），并不局限于流行思潮（如“解构主义”）的语境。
还是在成立之初，张永和就曾清晰地表述过非常建筑工作室的学术姿态，即“不认为商业实践存在着一个一成不变的模式，更认为建筑的进化建立在不懈的严谨的反思和实验的基础上”。虽然在漫长的十年中，非常建筑工作室经历了工作重心从纯概念到概念与建造关系的转移，但是对建筑语汇的拆解与思辨始终是其坚定的生存信念--思辨的乐趣、变的乐趣、质疑的乐趣，甚至建造过程的乐趣，都远远胜过建成品的成就感。从这个意义上，张永和及其工作室与眼下那些以商业成功为惟一目的的建筑师事务所之间在理念上存在着巨大的差异，同时也与那些着意追随西方流行思潮的建筑师、评论家和媒体有着巨大差异。
当时中国建筑界正非常热衷于追捧美国的后现代主义，文丘里（Robert Venturi，如《建筑的复杂性与矛盾性》）和詹克斯（Charles A.Jencks，如《后现代建筑语言》、《什么是后现代主义？》、《晚期现代建筑及其他》）的书有着非凡的影响力，以至解构主义作品几乎没有“时差”地被介绍进来。但是所有这些流行思潮的引进，只是被误读为新的立面更迭理论、甚至回归传统潮流。张永和的观点当然是一个非常有力的批评中国近代以来的建筑的切入点，它虽然是西方主流建筑立场的视点，对中国建筑界和建筑现实却具有致命的杀伤力，这种因文化语境的位移而产生的姿态的错位，正是张永和面对中国问题而“无意”间成为实验建筑代言人的主要原因。
2002年，张永和与美国建筑师斯蒂文·霍尔等共同主编了有关北京/纽约的城市、建筑评论杂志《32》，[9] 也仍然坚持一种超脱的文化/设计姿态，在日趋激烈和严酷的理论、现实和商业问题面前，保持着游离和更关注本体的态度，这是他个人的兴趣所在，却也遭到了新老建筑师从两面进行的夹击。由于误读和尚无人能及的水准所带来的“盛名”，以及生存和现实的巨大压力，都逼迫着张永和及其工作室必须发生某种“质变”，实际上这种变化一直在悄然进行着。在新近一期台湾杂志《dA》上，张永和在回顾了以往的创作姿态以后，作出了如下具有自我警醒意义的陈述：“当我在伯克利念书时，总是感觉设计与社会责任感是相对立的。我现在则希望透过设计过程，建筑必须适度承担责任……中国目前正处于文化大转折的变动时刻，建筑师正好有机会看见这些更加复杂、模糊、社会的问题逐渐浮现，建筑师如何掌握变化与影响，从中发展甚至强调自主的建筑观点，将是重要的建筑发展契机。”[10]
2. 作为方案的建筑
以这样一种“非常”的姿态重新融入中国建筑“体系”的路程是极为艰难的，他在国内的第一个作品是自宅的改造和“拆修”（对装修的流行趣味的颠覆性运用），而他的第一个“公共”化的设计，是没有外在形象的北京席殊书屋。这是一个不仅需要“拆修”，而且需要探究和重释建筑与城市历史的“小”设计。
多年以后，在故宫角楼边的一间茶室里，张永和以一种坦然的态度向日本建筑师矶崎新和古谷诚章谈到这个早期作品的诸多缺点，这时它已被拆除，并且被戏剧性和寓言性地恢复为最初设计的通道--原初设计、被封闭的历史、张永和的作品和通道化的现实，构成了相互质疑、改写和擦抹的有趣的“实验”链。那次三个亚洲著名建筑师的座谈涉及的中心议题是“未建成”，也就是因种种原因终止于方案阶段的为建筑师自己敝帚自珍的“灵光”，由于都有过大量未建成和建成后被迅速“擦抹”的经历，使他们得以在更积极的意义上思考“未建成”。
在张永和看来，未建成和作品的消逝一样，实际上是使“作品”更为完美，更具有研究价值和再阐发的可能性。矶崎新则将之表述为，“用混凝土或钢材等建起的建筑，不管是怎么建的余下的只是社会责任问题。但是不可思议的是，对未建成的建筑，及事先知道建不成但仍思考规划了的东西，会产生一种反复不停地叙述的欲望 “，”建筑的历史是包含了这些未建成部分的历史“。[11] 后来矶崎新将他的几乎所有未建成的作品和有关讨论集聚成册，名之为《反建筑史》，意思是未建成的建筑的历程。
也只有从”反建筑史“的角度，才能够透彻理解张永和及其非常建筑工作室在最初四年的”无为“，这也是《非常建筑》至今读来仍然有冲击力的原因；也才能更全面地理解其后六年稍显辉煌的建成品”冰山“的水面下潜藏的巨大的未建成”体量“，就像张永和在《平常建筑》中坦言的，”无论类型规模，非常建筑工作室在 1996年到2002年尝试着建筑了一百一十多次。其中大多都未能进入真正的建筑阶段，即未能实施。接近完成的案例，如本书中的二十一个，是相对的少数 “。[12]
《非常建筑》收录了工作室最初几年诸多未建成的方案，以及有关这些方案的玄思，例如，洛阳某幼儿园、四间房和清溪坡地住宅群的方案，不仅设计语言本身因执着于思考而呈现出某种实验性（如对窗、建筑空间和院的”陌生化“设计），就是设计思想也表现出他的文本状态的思考的延续（例如幼儿园的窗的设计源于对”荒芜“的城市空间的反应，四间房的设计是对中国历史文化资源的某种呼应，而清溪坡地住宅群的设计更有对中国传统院宅、美国独立式别墅以及当代”中国性“住宅的可能性的深入思考）。
但是这些未竟之作毕竟还比较”初级“，再加上他后几年的大量的未建成方案未及公布和系统阐释，也就多少削弱了他在这一方面的影响力，他似乎还没有矶崎新那样的有意张扬的”信心“，或者是西方语境的”传统建筑师“的”定位“限制了他在这一方面的更为有效的发挥。
3. 作为动词的建筑
1998年4月6日晚上，张永和在他中国的第一个作品--他的自宅里接受了我为《今日先锋》做的访谈，后来他将那次访谈的标题定为”建筑：动词 “。[13] 可以说把”建筑“由名词而动词化，正是张永和及其非常建筑工作室十年来在已有的姿态下顽强地推进建筑的物质化的状态。
在为《平常建筑》写的序言中，张永和曾详细阐述了他的”建筑：动词“观：“不肯定用平常建筑作书名是否恰当。因为，实际上并没有一个从非常到平常的转变。发生的更是一个对建筑动词化理解的过程”，“建筑实践意味着面临如下的种种问题：如何理解、限定、设计、研究建筑？等等。似乎也只有解决了这些问题才可能进行建筑实践”，“汉语中建筑主要用作名词。但建筑其实是由建和筑两个动词组成的。如果将建筑本身还原为动词，上述问题则可省略建筑前一系列额外的动词，简化为：如何建筑？即：如何盖（房子）？如此：建筑转化为行动，建筑的物质性突显了（也可以说，动词化帮助选择了物质性，尽管建筑显然也具有其他的非物质的性质）。建筑转化为行动，将思考与讨论融入行动中去，实践成为了解答问题的过程”。[14]
就像前面说的，对张永和及其工作室而言，建筑语汇的拆解与思辨始终是其坚定的生存信念--思辨的乐趣、变的乐趣、质疑的乐趣，甚至建造过程的乐趣，都远远胜过建成品的成就感。
《平常建筑》收录的非常建筑工作室十年来已建成的二十一件作品，其中与建筑有关的为“室内”三件，“改造”五件和“建筑”五件，这十三个作品是前述理念的某种物质化。
“室内”的老三件比较著名，即北京和南昌的席殊书屋，以及康明斯亚洲总部办公室，它们与公寓一样，以小见大，试图通过对室内空间及其细节的深度“阅读”和“误读”，赋予空间以全新的、甚至是颠覆性的意义，如康明斯亚洲总部办公室颠倒的透明隔断。
五个位于北京的改造设计均显示出张永和及其工作室对历史空间资源的尊重和再生的创意，其中远洋艺术中心的改造不但尊重原建筑的历史，而且试图明示并发展工业建筑的空间秩序和结构逻辑；水晶石电脑图像公司办公室还显示出对建筑与城市咬和关系的积极探索。
作为已建成的建筑，书中收录的五个建筑具有重要的代表性。山语间别墅的中国性是被设计者屡屡提及而又被人们有意忽视的，似乎要到后来“长城脚下的公社”里的二分宅的夯土墙，在建筑语言的进一步乡土化以后，空间的中国化才得以在语境中理解。
相对而言，中国科学院晨兴数学中心和西南生物工程产业化中间试验基地是张永和及其工作室十年的中期最重要的作品，它们都以经过充分陌生化（如外墙及其窗、门的特殊设计与处理）与纯净化的立面设计、内部空间与复杂使用功能的有效整合，以及城市因素的积极导入，而显示出现代建筑所特有的“气质”，这与目前国内极端注重立面“个性”而缺乏空间设计研究的做法形成巨大反差。
但是与张永和及其非常建筑在国内和国际日益卓著的声誉相比，他们建筑作品的数量、体量和质量与人们的期待视野还是相距甚远，也就是说眼下不管是国内还是国际建筑界，都希望非常建筑的作品与其在国内和国际建筑界的名望相符。这已经是非常建筑面临的老问题和多年的压力了。
近几年来，与以往执着于元空间的研究不同，非常建筑试图从重新解读传统建筑资源和地域文化资源入手，在更为复杂的城市语境中寻求某种新的突破。例如，在苹果二十二院街（北京）的设计中对传统院落商街空间（环院模式）的研究与建构，柿子林别墅（北京昌平）四个方案（侧宅入林、瘦房肥院、棋盘院阵、拓扑景框）中分别对南、北方院落和地域环境的研究与建构；石排镇政府办公大楼（广东东莞）设计难能可贵地进行了针对当地气候的建筑学研究，试图利用现代建筑手法解决气候、环境、功能等问题，而生产力大厦（广东东莞）试图在与自然的表面融合中实现对当代城市建筑空间的探索；河北教育出版社办公楼（河北石家庄）不仅在内部空间把各种复杂的使用功能作了界定和区分，还把这种对使用空间的理解在外空间着意强调出来，使这个小城市化了的建筑成为城市再造的积极部分。
但是比较一下赫尔佐格和德梅隆最近在树村（北京海淀）所做的同样以中国传统院落为生发点的设计，以及矶崎新早先在深圳国际交易广场的方案中对中国城市语境的深刻理解与把握，可以看出非常建筑的作品不管在对传统空间的理解与转换上，还是在对建筑与城市日益复杂纠结关系的理解与把握上，都还欠缺更为大胆、独到和成熟的做法，或者说它至今尚处在成长期。
显然，张永和及其工作室正在目睹、经历，并且也在体验着中国的超城市化的速度，在这十年里，我见证了他们保持了与中国建筑界同样超负荷的工作，但是他们却并没有迎合这一人类营造历史上罕见的巨流。他们是以足够的耐心和勇气不惜在那些甚至可以称之为微型建筑的作品上下大工夫，并仅仅以这区区二十几件作品赢得了在国内和国际的巨大声誉，不管这些作品有多少可以“名彪史册”，这种现象本身就足以说明问题了。
4. 作为装置的建筑
展览，是张永和及其工作室的另一个“出口”，在《平常建筑》中，展览项下面只收录了他们最重要的四个展览的资料，即“运动中的城市”展（维也纳，1997）、“可大可小”展（伦敦，1999）、“街戏--非常建筑个展”（纽约，1999）和“梁思成百年诞辰纪念展览设计”（北京，2001），其实，该书开始收录的两个装置作品也是与展览有关的内容。
如果说作为装置作品的“推拉折叠平开门”（北京，1998）和“戏台”（深圳，2001）多少还停留在对建筑语汇的拆解与思辨的“游戏”，那么书中收录的四个与建筑有关的展览则决不仅仅是张永和及其工作室的文本、方案、作品的图解或者转化，它们均涉及其始终关注的建筑与城市的关系问题。
在“运动中的城市”展中，张永和在展览大厅建起两层为半透明幕布包裹的脚手架围合，营造了一个亦真亦幻、虚拟而又拥挤的内向空间，其内部的“空”间和外部一百多个亚洲艺术家、建筑师作品的拥挤，既展现了他对亚洲（尤其是中国）超城市化现实的思考（“东亚城市的高密度、嘈杂又生机勃勃”），也是中国传统空间关系的戏拟。“可大可小”展是张永和与新加坡建筑师陈家毅、台湾建筑师季铁男合作的作品，张永和按字型结构选择了“回凸田”为平面，用木龙骨和宣纸的围合、悬吊，尝试再现正在消逝的北京城市空间。“街戏”则是通过坡道、幻灯投射、巨幅地图等更富戏剧性的设计，对工作室的作品与北京-纽约的城市环境，以及展场与展品、室内与室外、建筑与街区/城市的界限、关系都进行了有意的模糊处理。“梁思成百年诞辰纪念展览设计”以混凝土砌块和细木工板搭造了更为宏大的空间围合，不仅表现出对传统与当代建造材料、空间关系的思考，也暗示了对城墙、城市和纪念主人公的复杂感情。
此外，张永和还有许多有关的参展作品，他还是许多当代艺术展的积极参与者，例如前面提到的两个装置，以及1996年韩国光州双年展中的作品“院城 “，1997年在奥地利格拉兹的”边界线展“中作品”轴线城市“（与宋冬合作），1998年丹麦哈姆列贝克的”运动中的城市展“中的”蛇足“，还有后面将要论及的有关竹化城市的三个作品（1999年曼谷”运动中的城市“展中的”园“、2000年威尼斯双年展建筑展中的”竹化城市“和罗马”园展“中的”寻找拉克“）。
“四影室”（4cameras）是张永和参加巴黎现代艺术博物馆“影室”建筑/影像三人展（还有汪建伟和杨福东）的新作品，它是由四个以知名照相机品牌命名的小型展览空间构成。另外两个艺术家的作品分别是电影和录像，作为一个狂热的影像发烧友，这一次他把对照相机在西方文字里面意义的理解（在拉丁文中的意思是“房间”，在英文中的意思是“照相机”）作为生成设计思路的起点：作为获取影像的设备和作为房间。进而分析两种影像作为介质与空间的关系，以及两个艺术家的作品的内容与空间的关系。
设计由纯粹理性思维推导而出，在分别由“保利来”、“尼康”、“莱卡”和“海鸥”命名的四个作品里，广场、剧场、电影院、看与被看、明与暗、材料与质感这些有关建筑的问题，都在与博物馆和艺术作品的临时关系中被带入了分析、质疑的思辨状态。
张永和去年在日本举办的第二届“越后妻有艺术三年展”上的作品《稻宅》，已经完全脱离了展示场地，孤零地坐落在稻田边。它只是用简单的钢格栅制造，形式上是单纯的直角折叠，在某种程度上是他2001年在深圳的公园雕塑《戏台》思路的延伸，既暗示它的雕塑/装置性，强调它是空间的、建筑的、现场的（邀请游客和当地农民休息和欣赏风景）和与环境发生关系的复合艺术。与他以往的展览语境中的装置不同，《稻宅》已经是公共艺术语境中的装置艺术了，或者可以说它已经是一个作为空间和环境研究的建筑。
单从概念上讲，“公共艺术”应该涵容“城市雕塑”，但是在国内，似乎公共艺术是城市雕塑的一种更为时尚的说法而已，它确实反映了创作观念上的巨大差异。台湾艺术评论家黄海鸣曾经这样概述“公共艺术”：“（公共艺术）不要再专注于创造具象物件，责成观众对这物件专注地回应，而是要创造人与整体环境的新关系，也就是无所不在、也不可言诠的偶发感应。作品并不针对纪念一个事件、一个人物，不悼念、也不庆祝任何事物，不再现任何权力中心，只是促成‘公共空间’的‘ 出现’以及‘交流’，不做无谓的添加，根据现场状况，找出场所中所缺的东西，以最少的介入去促成。” [15]
外表上最为抽象的《稻宅》，却是张永和最富于诗意的作品。它强化、诗化了季节的转换，也表达了对当地农民和外来游客的关照。
这些参展作品均展现出张永和及其非常建筑工作室对当代西方艺术/建筑展览机制的洞悉、资源的丰富和驾驭的娴熟，这在中国建筑界是非常罕见的现象，也为他们带来了巨大声誉。为此，张永和曾经专门解释过，“空间装置并不是描述记录另一个现实--建筑或城市，它是分析的手段，既是研究的工具，更是现场经验 “。[16] 这是一个比较重要的解释，它表明不管在文本中、方案里，还是建筑/展览作品，张永和及其非常建筑工作室都保持了一贯的严谨的路向，他们关注现实，研究现实，但是在当代艺术普遍强烈地表达对现实的关注和批判这一点上，他们与艺术家们以及像库哈斯那样的建筑师保持着很大的距离。
5. 作为城市的建筑
由建筑而及城市，或者关注建筑的城市性与城市的建筑性，对一个西方意义上的传统建筑师来说，就已经超出了”势力范围“，只是张永和虽然一直对建筑与城市的关系有着强烈的兴趣（就像他对电影的兴趣一样），但他的建筑城市观基本上还是”温和“的，它更关注建筑单体与城市的复杂空间的关系。这实际上与他对建筑的研究是”一脉相承“的，他自己就说过，”我们对城市的思考也经历着一个动词化的过程“。[17]
而他个人对中国超城市化方面的思考，更多地反映在他在北京大学建筑学研究中心的工作中。在一篇题为《关于城市研究》的工作提纲中，张永和在开篇即阐明了城市研究在当代中国的紧迫性：“随着中国城市化进程的不断加速，如何建立起一个对当代城市比较深入的认识已成为中国建筑师亟待解决的问题之一。”
作为中心的负责人，张永和始终把城市研究、尤其是以北京为具体对象的研究，作为中心的核心课程，2002年秋季，他同时在哈佛大学设计研究院也开设了以北京为个案的城市研究工作室课程。目前已经进行的研究内容，不仅包括一般意义上的北京城市空间结构（焦点为院与大院）和城市节点及观察方法研究，也有更具当代性的城市环路和密度研究。
由此，引发了张永和对于建筑城市学的认识的深入，“建筑城市学的基本概念来自英语urbanism一词。尽管urbanism尚无确切翻译，它带来的态度与方法还是相对清晰的。建筑城市学认为建筑与城市在性质上是连续的和一致的，故不在规模与尺度上作城市与建筑的区分；比较城市设计，它并不以开敞公共空间、城市景观等为重点，而是将私密的室内的空间也看作是城市的一部分。建筑城市学用建筑学的方法研究城市；比较城市规划，它更强调城市的经验性及物质性。建筑城市学同时关注建筑与城市、单体与整体，以及它们之间的关系，即城市的建筑性与建筑的城市性。因此，城市研究的目的是建立起设计单体建筑与整体城市的一个共同基础”。[18]
以北京大学建筑学研究中心为“阵地”，张永和在建筑城市学方面做的对他本人来讲最有超越性工作，就是今年举办的面对全校的系列讲座“城市与文化”。已经和将要开讲的有台湾的夏铸九的《全球化下的城市与文化--台北的个案》和龙应台的《我的市民主义》，Domus的主编Sudjic的《当代城市的危机与机遇》，以及Abbas的《伪造》和以记录北京拆城历史的《城记》著名的记者王军。几乎所有被邀请的佳宾，都是具有强烈现实关照和批判性的建筑师、批评家和作家，也就是与他因对待设计与建造基本态度的不同，而在面对城市的现实问题上有“政见”和“趣味”分歧的人，在这方面，张永和不仅表现出学术视野的开阔，也开始显示出观念上的某种微妙变化。
实际上，张永和及其非常建筑工作室参加展览的作品就大多是与城市有关的，并且最早通过装置和展览的方式展现了他对建筑与城市关系的思考，例如1997年在奥地利格拉兹的“边界线展”中的作品“轴线城市”（与宋冬合作）对城市边界的分析，1996年韩国光州双年展中的作品“院城”对院－城空间与文化关系的思考。他与非常建筑工作室的建筑作品也多表现出积极的对建筑与城市关系的关注，如前面提到的北京水晶石电脑图像公司办公室凸出的办公空间与城市的“咬合”关系，北京中国科学院晨兴数学中心对建筑与城市关系的“置换”。而最为重要、复杂和引起非议的，是他们对城市问题的直接介入的姿态和作品，也就是与所谓“竹化城市”有关的一系列展览和规划。
针对一些人批评他对中国建筑传统和城市现实的批判性的欠缺，张永和曾经在许多场合作过这样的表述，“建筑师进行批评的最好方式则是将批判性的设计思想和方法带入发展实践中去”，[19] 在实际的转化过程中，他以生态作为切入点，又以“竹化城市”作为“符号”或“母题”系统。在一次访谈中，他谈到对生态问题有过较长时间的认识过程，“我逐步意识到生态的问题对于一个建筑师来说同样是必须考虑的问题，一个建筑师在工作中应该将建筑和生态的对立性尽可能进行消解。因此，在‘竹化城市’里，我们关注在城市高密度发展的同时也增加绿化密度的可能性”。
早期的设计研究是从竹乡浙江安吉县开始的，然后于1999年在曼谷“运动中的城市展”中，在锡利巴康大学建筑系的门前以竹墙的形式展出，试图以生长着的竹子编织的墙面，“改善这个空间的质量”。随后，在2000年的威尼斯双年展建筑展中，单体的实验演化为“竹化城市”的概念，又终于在罗马美第奇别墅的“城市·记忆·花园”展览中落实为屋顶的“竹海”。
同一年，张永和及其非常建筑工作室与斯蒂文·霍尔建筑事务所、MVRDV建筑与都市工作室被邀请参加广西南宁柳沙半岛概念性规划国际竞赛，张永和及其非常建筑工作室的方案依然以“竹化城市”为母题，名为“苍原三城”（又名“竹海三城”）。
柳沙半岛规划位于广西南宁市西南郊，青秀山风景区西南侧，邕江环绕，三面临水，地形复杂，距南宁市中心仅数公里。竞赛的目的是征求概念性方案，以期开发成为综合居住区，在未来的8到10年的时间里把这个居住区建设成为具有更加优良的居住环境和自然环境的高级社区。
张永和及其非常建筑工作室的“竹海三城”方案是利用现有环境进行天然分割，营造大竹海和自然山水城市。其中一期建设主要是“营造半岛大竹海”，恢复植被，开辟公园；二期于“茫茫竹海中，隐现三座山水之城”（水之城、谷之城、峰之城），是逐渐提高密度的过程；三期是在竹海中营造竹海住宅群，形成居住区。
按照竞赛评审小组成员、日本建筑师矶崎新的看法，三个方案中张永和及其非常建筑工作室的方案着眼于环境，斯蒂文·霍尔建筑事务所的方案着眼于建筑，MVRDV建筑与都市工作室的方案着眼于城市。最后评审小组认为三个方案都较优秀，亦均有考虑不周之处。[20] 后来在北京的广西大厦，专门召开了有关的学术研讨会，会上MVRDV建筑与都市工作室的方案因城市性意图强烈，且对环境有更具有深度和操作性的设计（如水资源系统、道路系统和密度多样性）而获得好评。“竹海三城”方案同样因富于想像力的总体规划概念以及富于传统韵味的城市空间布局，而赢得好评。同时也因其对中国传统文化资源过多的“依赖”而受到一些质疑，这与评审小组指出的方案的缺点颇不一致（“在规划上有概念，但无更多的技术运用，无具体解决方案，无细部处理说明，无法想像其建成结果”）。面对中国城市日益复杂、超速的突变与异变，以“竹化城市”为母题切入城市问题的姿态、技术与设计实验的节奏，以及对古典趣味的沉迷，均与人们对当今中国城市的感受有巨大的差异，它在关注迫切的环境问题的同时，也回避了现实最为迫切的问题。
中国高度紧张亢奋的城市/建筑现实举世瞩目，由此带来的没有先例的巨变不断改写着人类已有的评价尺度，中国的艺术家们迷惑狂喜于这一变化，他们最早展示了对它的复杂态度。国外的建筑师们走马灯一样来去，许多著名的建筑师都已经在上海和北京建立了“踞点”，他们惊叹并参与着这种变异。前面提到的库哈斯所说的 “中国建筑师”们的埋头于令人眼晕艳羡的超速设计，只有那些曾被命名为“实验建筑”的群体，似乎还有足够的耐心“沉迷”在对“传统”的节奏、趣味的游戏中，他们却是生猛的现实的代言人。
参考文献：
[1] 参见柯焕章《北京城市空间布局发展的回顾与构想》，《北京规划建设》2003年第4期。
[2] 参见史建《解读建筑：摩天世界与四合院--我国近年来建筑文化的变革与发展》，见金元浦主编《中国当代文化发展研究报告：跨越世纪的文化变革》，首都师范大学出版社2001年12月版。
[3] 《中国建筑：评析与展望》，顾孟潮、张在元主编，天津科学技术出版社1989年4月版。
[4] 史建：《文化背景中的建筑--90年代中国建筑的几种趋向》，《文艺研究》1996年第3期。
[5] 雷姆·库哈斯：《大跃进》（节选），见《溢出的都市》（“先锋”丛书），广西师范大学出版社2004年3月版。
[6] 参见《今日先锋》第8辑“今日视点·实验建筑专辑”部分，天津社会科学院出版社2000年1月版。
[7] 参见黄士钧《四函评译》，见张永和《非常建筑》，黑龙江科学技术出版社1997年版。
[8] 参见张永和《采访彼得·艾森曼》，《世界建筑》1991年第3期。
[9] 《32：北京/纽约》，河北教育出版社2002年12月出版第1辑，现已出版3辑，每辑32×32cm，32页，分32章节，定价32元。
[10] 《张永和与曾成德的建筑对话》，《dA》2003年第3期，（台湾）田园城市文化事业有限公司。
[11] 张永和、古谷诚章、矶崎新：《珠江三角洲地区的“看不见的城市”》，见矶崎新《反建筑史》，TOTO出版2001年2月版。
[12] 张永和：《基本·建筑·动词化》，见《平常建筑》，中国建筑工业出版社2002年10月版，第14页。
[13] 史建：《建筑：动词--张永和访谈录》，《今日先锋》第7辑，天津社会科学院出版社1999年7月版。
[14] 张永和：《基本·建筑·动词化》，见《平常建筑》，中国建筑工业出版社2002年10月版，第13页。
[15] 黄海鸣：《介入日常生活的艺术》，见Catherine Grout《艺术介入空间：都会里的艺术创作》，（台湾）远流出版公司2002年5月版。
[16] 张永和：《短城市》（未刊稿）。
[17] 张永和：《动词化的过程》（未刊稿）。
[18] 张永和：《关于城市研究》（未刊稿）。
[19] 张永和：《关于五常的几个问题的回答》（未刊稿）。
[20] 参见《半岛第一章》，香港建筑业导报出版社/北京一和研发中心2002年9月版。
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