在日本的现代建筑界内，将以藤森照信为代表的朴拙的建筑形式称为“新绳文派”，与之对立的是隈研吾为代表的“新弥生派”，而这背后就有着“绳文派”和“弥生派”的渊源。

　　绳文与弥生的时代

　　日本的绳文时代在旧石器时代之后，大约在距今1万3千年至1万年间，由于出土了表面有绳压纹路的土器而得名。这一时代前期人们以渔业、狩猎为主，后来逐渐有了些谷物栽培；这个时代产生了太阳(女)神即天照大神，人们有了最原始的祖先崇拜，认为自己是太阳神之子。绳文时代的装饰风格大气又给人匪夷所思之感，在大的形态上表现得笨拙不灵光，可表面装饰又需颇费一些功夫。

　　在绳文之后的是弥生时代，大概从公元前5世纪持续到公元3世纪中。弥生的意思是“新生”，从这时起，弥生人开始过农耕生活，并且有了贫富分化等一系列转变，走向了趋于“文明”的社会轨道，文化上也开始接纳融合，据说在弥生时代的末尾产生了文字。在艺术上，这个时代的陶器没有绳文时期那么多纹理图案，偏重平面化，追求朴素的形式感。

　　上个世纪，日本在战后不久出现了现代主义建筑风潮。丹下健三等人设计了一系列带有现代主义宏大感的纪念型建筑，其中充斥着对力量的迷恋。1951年第八次国际建筑会议提出了地域主义的问题,1955年日本才忽然醒悟，终于迸发了“是搞传统，还是搞现代”的论争。次年，日本现代建筑史上的传奇人物白井晟一在《新建筑》上发表了《绳文的事物》，这才诞生了现代意义上的“绳文派”。而丹下一派自然被喻为了“弥生派”。

　　以建筑拯救社会

　　于此，有了说说白井晟一的必要。他被称作“异端的建筑师”，经常跟当时日本建筑界的主流唱反调。1935年他从外国留学回到日本，内心里全是日本人难以明白的存在主义哲学，而他拯救日本社会的强烈愿望借由建筑呈现出的是一种极端的表达。有人说，他就像手冢治虫的《怪医黑杰克》里性情乖张又救人水火的医生。

　　矶崎新在《都市破坏业KK(株式会社)》(1962年)里描写的“朋友S”就是指白井。文中写道，S曾是“杀手”，他“没有赖特的势力，也没有勒·柯布西耶的虚张声势。他是能把‘空’这个概念运用到实践中，将废除了的东西和存在着的东西结合在一起，形成复杂视觉效果的极少数人中的一个。”可他却更换了工作，开辟了都市破坏业株式会社，因为这个“非人性的社会”正取代杀手千方百计的杀着人。由矶崎新的文中可以看出，S或许应该说是白井，就是那样一个理想主义者，渴望着乌托邦般的城市。在建筑界流行以玻璃展现现代化的时候，他却反对透明。他认为这压根儿就不是日本人应该崇尚的建筑风格。他在现实里确实奋力反抗着单调的现代主义建筑，努力营造具有日本传统风味的建筑。

　　在许多现代主义手法又带有军国主义蛮横气的建筑落地生根之后，特别是1964年前川国男的东京海上大厦建成之后，终于在公众中出现了讨伐大规模建设的声音，这些城市中的大型建筑物被指控导致了各类公害，完全如同矶崎新在他的文章中说的那样令人绝望。1965年，建筑师谷口吉郎在名古屋铁路公司的支持下，将日本各地明治时代有名的建筑仿建到了爱知县犬山市的“明治村”，就此引发了与大规模现代建筑建设相对抗的建筑保护运动，最终发展成为城镇保护运动。

　　白井的建筑设计在日本潮流如此变化多端的时候，却依然故我，除了他的“绳文派”外，没表现出其它的妥协和倾向，被称作“白井神话”，而他的建筑生涯也在1975年的怀霄馆中达到了顶峰，在原有日本式的形式构成中加入了毛石的粗砺感，简单的几何构成又似回归到了远古时代，外部形体的诡异与内部空间的精巧形成了鲜明的对比。这栋建筑一直以来都是“绳文派”最好的解说。

　　或许值得再说一句的是，矶崎新在40多年后，重新在《流言城市》里提到了S，虽然那些破坏城市的计划竟然被意外的以残酷的方式执行了，城市依然是那个陈腐的伤人的城市，乌托邦难逃“未建成”的命运。

　　这时候，有一个毫无革命企图的学者延续了白井的“绳文派”。

　　“野蛮前卫建筑”

　　藤森照信生于1946年的日本长野县茅野市，本科读的是东北大学建筑系，跟小田和正是同学。毕业后，他们一个去了东京大学，一个去了早稻田大学，都是学建筑学。转眼间，32岁的藤森照信以博士身份毕业，而小田已然在建筑师舞台上活跃起来，成为J-POP的重将。

　　藤森的正职是建筑史研究人员和教师，主攻的方向是近现代建筑史，他以自己博士期间的研究主题写就的《明治时期的东京规划》(1982)一经出版就获得了每日出版文化奖，而他的《建筑探侦》系列至今还在日本建筑知识普及类图书中占有一席之地。他更加自信的撰写了《天下无双的建筑学入门》(2001)一书，就连诚品书店也在今年3、4月间为他组织了一个书展活动。除此之外，他在严肃的学术领域也占有一席之地，在亚洲近现代建筑史研究领域，他的论文《外廊样式——中国近代建筑的原点》就备受关注，引起了一些争议。

　　如果藤森笔直的沿着研究人员这条路发展下去，前途已经非常光明了，但藤森偏偏选择了一条不寻常的路——

　　1991年，藤森家乡的一个小村落要建一个小建筑，他们决定请当时未有一个建筑问世的藤森来设计。大概是盛情难却，再加上自己做了这么多年的建筑研究也到了技痒的时候，考虑到该地历史环境的独特性，藤森接下这个项目，做了他的第一个被称为“新绳文派”的建筑——神长官守矢史料馆。

　　茅野，正是真正的古绳文时代的著名文物的发源地之一。委托方神长官守矢家族的历史更是可以追溯到绳文时代，史料馆面积185平米，虽然建筑结构上仍然采用了钢筋混凝土，但室内外暴露出的构件均为自然和“拟自然”材料。自然材料，比如木材，其中不少都是他亲自从山里选出来，有弯曲的，有分杈的，加工上不用大型的现代化方法，而是用斧子劈削。“拟自然”材料则是他带领他研究室的老师同学们一起实验制作的，水泥拌稻草再拌生土的“拟土墙”，据说可以抗冻，强度相当高。建筑中还用到了铁件，他特意找了曾为白井晟一配置铁件的铸铁名家锻造。

　　史料馆与小村落相融合又带有极强历史感的独特造型令人眼前一亮，为藤森赢得了建筑设计界的关注。日本女画家秋野不矩看到了史料馆之后，深深感到他就是自己要找的建筑师，指名要藤森照信为自己设计美术馆。秋野不矩美术馆内一切都是白色的，让画作成为空间的主角，惟有几根杉木是黑色的，全部由藤森与秋野一起去山里挑选，再用火烧过。据说，这还是他到中国参加亚洲近现代建筑史会议时在庐山得到的灵感。

　　藤森还设计了韭菜之家、蒲公英之家、一棵松之家等住宅。他将植物植入屋顶、墙壁，据说韭菜之家屋顶上的韭菜是可以收割了拿下来吃的。而他本期待蒲公英之家能在合适季节显现出蒲公英白绒绒盛放的样子，却没想到四面的蒲公英对天气和阳光那么敏感，只能依次开花。他设计一棵松之家的时候，特意在屋顶上做了一个放松树盆的台子，如果主人不喜欢小松树，就把盆子盖住，什么也看不出来，可屋主就是对松树有着说不出的喜欢。恐怕藤森自己也很喜欢，以致在大岛椿城的设计中，又在屋顶中央放了小椿树。

　　除去这些，藤森近几年来最特别的设计，还是数个日本茶室。茶室标准大小是四张榻榻米，也就是9或10平米大小，要求入口小而必须跪行，以体验无我的谦卑，无论外观和内部构造都要有“不对称”的美，以体现禅义。材料上要用草、土、砂、木、麦杆这类东西。这些繁复的要求反而正是藤森照信最趁手的。藤森将茶室安排在如路边弃石般不起眼的地方，或者就近在院子一角找个枯断树干，或是架在树林旁边几根窈窕的树枝上。从形态上几乎处处符合了日本茶室的设计理念，这样的任务交给那些流行的建筑大师未必能完成得如此妥当。

　　与白井不同的是，除了建筑风格上的野蛮粗朴外，植物是藤森照信设计中挥之不去的重要素材。他尽可能的还原植物的本色，如果能让它们与建筑共生，那是最好，如果不得已让它们成为建筑构件，那形态是越自然越好。很多建筑的室内就借助未削干净的树枝挂上了电灯，熊本县立农业大学的学生宿舍用了六棵歪斜参差的小树干支撑着入口的屋顶。在他的其它一些建筑中，带有日本古风的炭片被串起来，作为天花和墙面的装饰。

　　藤森将自己的设计称为“野蛮前卫建筑”，他设计的所有建筑除了必要的工种配合外，几乎都是他和他命名为“绳文建筑团”的团队以及亲朋好友偶尔还有委托方一起亲手建造的。像藤森这样相信人人可以而且应该亲手建筑的人不算多。

　　藤森照信毕竟只是现代建筑界的异类，如同当年的白井晟一，有多少建筑能够以他这样的方式建造呢？他的思路简洁明了，比起那些借助传统形式符号来装装样子的中国式建造，他的方式更直接更纯粹，以个人微弱的力量在温和地表达一种反抗，可是因为太真诚了，令任何批评都显得无力。